这些反常的外来物，与1913年的头和吉他系列并不相同，它们似乎与毕加索在1913年专注的事情完全没有关系，这让我认为，毕加索时不时会被抽象艺术的存在所提醒，或许他在头脑中会重复卡达克斯危机所带来的不愉快，他需要通过容纳它、消化它，也就是利用它，从而消除那种讨厌的感觉。
当我们中的许多人想到他时，我们有一种倾向，即把他想象成法国穆然这个地方的隐士，我们满足于想象，他的社交生活就是拜访有限的一群亲朋好友。但直到他最终在20世纪50年代移居南方的时候，他才了解到巴黎前卫艺术的小世界里发生了什么，他参观了所有被朋友或媒体认为是前沿的展览。
有一个很好的例子是“俄罗斯构成主义：加博和佩夫斯纳：绘画和建筑”展览，这个展览于1924年6月19日在佩西耶画廊展出。画廊的负责人之一 —— 安德烈·勒韦尔是毕加索的一个老朋友，在他很年轻的时候就收藏了毕加索的作品。画廊就坐落在伯蒂街38号，离毕加索居住的地方只有几个街区。佩夫斯纳在给他的弟弟加博的信中描述了这次展览的开幕情况。
佩夫斯纳说：“这个展览就像其他展览一样，来了很多人，每个人都在这里 …… 毕加索和泽达维奇（格鲁吉亚裔法国艺术家）一起来的，呆了很长一段时间 …… 然后，毕加索开始长时间地研究每一件作品 …… 他和我谈了很长时间。他被你的作品所打动，但他很狡猾，当我不在的时候他来了，昨天又在那里 …… 他对你塑造的躯干和两个圆圈的小结构特别感兴趣”…… 在信中的后半部分，佩夫斯纳以他特有的偏执补充道“我对毕加索的拜访不满意 —— 他剽窃了我 :们，这一点你可以肯定。他为剧院做了很多工作，很明显他想从我们这里得到什么。我非常小心。”
佩夫斯纳担心毕加索会剽窃他和他的弟弟的作品，这在当时并不奇怪。仅仅两年后，马蒂斯就在给女儿的信中称这位西班牙艺术家是“埋伏起来的骗子”。这当然是很愚蠢的说法，但佩夫斯纳在这一点上是正确的：即毕加索花费很多时间在展览中，并不是为了与其他观众进行闲聊！加博展示的八种结构并不容易识别，但是多亏了科林·桑德森和克里斯蒂娜·罗德所做的出色研究，我们可以从中收获一些概念。
与佩夫斯纳的话相反，我怀疑毕加索是否真的对加博创作于1917年的《躯体》【图8】感兴趣，这件作品似乎反而受到了毕加索立体雕塑的影响。但是，加博后来的作品《圆柱》《瞭望台上的纪念碑模型》，以及他的似乎“带着两个圆圈的小建筑”，即《空间建筑：滑动》，这些作品是不会打动毕加索的。
事实上，在我看来，在1924年3月至10月之间的素描本中，有几幅未注明日期的素描是基于加博的结构的。我甚至还会在这些“加博式”作品中加上毕加索于1924年夏天在法国胡安莱潘绘制的著名的一系列的点和线图案，它们后来被用作安布鲁瓦兹·沃拉尔的1931年的豪华版图书《巴尔扎克的不知名的杰作》中的“插图”。
这并不是说，加博的建筑应该被认为是毕加索一系列作品的“源泉”。我想说的是，兴趣广泛的毕加索对这些透明的塑料物体感兴趣，并感到有必要作出回应。然而，他的回答却偏离了他当时所专注的事物，因此他暂时搁置了两个系列的绘画。
他在1928年想起了第一个系列，当时他开始考虑开放的铁丝结构，这成为作品《阿波利奈尔纪念碑》的第二个备选方案 —— 不过这件作品马上就被委托制作的组织拒绝了，他的第一个方案也被拒绝。他想起第二个系列时，是由于他决定在沃拉尔为巴尔扎克故事书所选择的一批图像中加上一些超现实主义的味道 (他们为故事书中添加的是四张“经典的”绘画和67幅立体主义木版画)。
正如我之前提到过的，这些非常简单的、工具性的作品，向着抽象艺术的方向倾斜，在毕加索的职业生涯中是很多的，其他的例子还有现代艺术博物馆中1948年的作品《厨房》，以及1956年4月29日的《阿特利尔》《加利福尼亚》 ( )的一个奇怪的、非常大的恐怖版本。
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