我在其他地方已经提到过，在1910年的夏天，一种绘画逻辑几乎是不可避免地将毕加索带到了抽象的边缘，所以我在这里只是简要说一下。简单来说，这种逻辑发展始于1918年，在《三个女人》等作品中，毕加索试图在整个视野范围内，也就是包含图像和基底的范围内，描绘“单一的绘画风格”，这个恰到好处的说法来自于皮埃尔·戴克斯。（在《三个女人》的早期草图中，这种创作冲动是这样表现的：毕加索将每个身体的部分都转化为绕线管上的蜡烛形状，但是之后他又在最终的成品中选择用三角形表示一个部分。）这个系统最初是不规则的网格，但网格逐渐与画布的边界对齐，最终在卡达克斯成为开放的直角网格。
在1910年夏天的“类抽象”作品中，毕加索试图探索一个人可以在多大程度上将所有的绘画痕迹缩减为一种痕迹，而这种做法也融合了先前图像本身可能带来的对画布的分割，也就是格子的分割，或者说对画布表面的几何分区。但是在卡达克斯系列作品中，线性的网络并不是唯一的“抽象”动因，另一个同样重要的推动力，就是明暗对比（即光和影的布置）不再承担其通常具有的指称功能：每个小平面，不管在不在格子里面，都呈现出独立的光影效果，最终效果便是，没有实体被完整地描绘出来，但是画面依然传递出一种纵深感。（这便是卡恩维勒索说的，毕加索“突破了形体”。）
毕加索显然认为，他的实验导致了一种僵局 —— 与他后来告诉泽尔沃斯的相反的是，他当时认为，一旦“所有真实的样貌”被移除，“物体的概念”就不会留下“不可磨灭的印记”—— 他说的比较简短。虽然把他带到抽象边缘的逻辑几乎是不可避免的，但他的退缩却并非不可避免。也就是说，他本可以去追求抽象(我几乎是在把他发表的所有大量反对抽象艺术的声明当作事后的理由)。或者，换句话说，人们可以认为，此时毕加索完全支持抽象，是更加符合逻辑的。至少在当时这是另一个艺术家的想法，这个艺术家像毕加索一样，接受过系统训练，比他大9岁他就是蒙德里安。
事实上，蒙德里安大约在 1912-1913 年拿起了抽象的接力棒，这是毕加索在1910年丢下的。大多数历史学家总是喜欢问“如果 …… 会怎么样?”如果毕加索当时不背离抽象，会发生什么? 这种行为会产生什么样的艺术? 在某些方面，人们可以说蒙德里安为这个“如果”的问题提供了答案。至少蒙德里安是这么认为的 —— 他在每个场合都会说自己有多么仰慕毕加索的立体主义,但他总是添上一句“立体主义并没有接受自己的新发现所带来的逻辑后果” , ,这正是他自己后来的工作一直在补救的。因此，我请求大家允许我偏离一下主题，谈谈蒙德里安这个荷兰画家的艺术。
蒙德里安所理解的分析立体主义由两部分正式组成，在他1912年来到巴黎之后，至少间接途径也会告诉他这两点：其一，是网格的构造。这些网格在接触到画布边缘之前，变得越来越像直角，并且渐渐模糊。其二，一个有边缘的、色调均匀的调色板，凸显出矩形的分布越来越多。他认为,这种绘画语言尤其适合他设立不久的目标,即在艺术中展示一种数字化的过程,人们甚至可以说，这是一种完全依靠水平和垂直对立而达到的马赛克化的过程，蒙德里安相信，这是所有“单个”现象背后“普遍性”的一种体现。
古根海姆博物馆里绝妙的《构成第7号》（1913）【图6】是以树形图案为基础的一系列画布中最突出的一幅。人们观看这幅绘画之前的素描和草图，可以清楚地看到数字化是怎样起作用的。然而，蒙德里安作画方法显著的成功很快给他带来了一个难题。例如，穆勒国家博物馆的《构成第2号》 (1913)有时被认为是以树木为母题，有时被认为是以磨坊为母题(就像毕加索的卡达克斯系列作品经常被不同的专家和艺术家在不同的时刻说成是不同的母题一样)。
文章插图
图6 蒙德里安 《构成第7号》 布面油画 104.4cm×113.6 cm 1913年
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