但是，如果任何母题的转换都必将导致一个十分平衡的网格，那么追求这个实验还有什么意义呢 ?蒙德里安在1914年春天的下一步行动，就有点类似于毕加索在卡达克斯危机之后马上创作的作品。蒙德里安在新的系列绘画中，重新加入了一些具象的元素，这些元素来自于当时在巴黎很常见的一些城市景物 —— 例如，连续被拆除的建筑上没有窗户的墙壁，被夷为平地的公寓上的幽灵形象，以彩色的、并且主要是直角的拼凑墙纸装饰而呈现。
这些作品(共四幅)与之前的作品不同，它们的颜色更加饱和，矩形更大，更个性化(在大小、比例和颜色上都是如此)，并且经常保持开放和不对齐。蒙德里安一度认为，他可以忠于他的新柏拉图式的梦想，即揭示隐藏在表象背后的事物的本质，而不抛弃那些表象本身，他可以让母题本身做很多启示性的工作。但这种乐观主义是短暂的，在这一系列的最后一幅作品《带有色彩平面的椭圆构成1》中，具象元素明显减弱。
蒙德里安后来回到荷兰去度假，不过令他懊恼的是，他因为战争原因困在荷兰。在那里，他很快丢掉了在巴黎的顿悟感受，回到了他在《构成第7号》中已经完善的提炼法，但又有了新的转折。在回到祖国之后不久 , 他去了艺术家的度假胜地 —— 荷兰多姆堡（Domburg），他之前在这里逗留过几次，并且创作了一系列基于旧有母题的素描：即大海、延伸到大海中的木墩、以及小村庄里的教堂。
现在看来，并不令人惊讶的是，蒙德里安高超的大海系列素描并没有转化为油画 —事实证明，在巨大的水平空间中，他很难描绘任何垂直性。但是通常被昵称为“加减”的木墩大海两种画，以及多姆堡教堂系列作品则催生出一些重要的绘画作品，分别是1915年的《黑白构成第10号》【图7】和1916年的《构成》。
文章插图
图7 蒙德里安 《黑白构成第10号》 布面油画 34cm×40cm 1915年
没有什么比素描和两幅油画之间的对比更能说明问题了。在素描中，构图基本上是对称的，蒙德里安探索了垂直元素(即桥墩)进入水平场域(即海洋)所形成的十字，或者反过来说，由水平元素(房屋檐口和低矮的拱)进入垂直场域(教堂外立面)造成的十字形状。在油画上，十字形作为一个固定的实体被放弃 (对称永远不会出现在蒙德里安的作品中)，我们见证了它的形成和分解。1915年10月，在阿姆斯特丹市立博物馆举行的一场群展中，当年轻的西奥·范·杜斯伯格(Theo van Doesburg)看到《黑白构成第10号》的时候，他就很好地捕捉到了这一点。
在一次开启了两人之间的友谊的回顾中，杜斯伯格指出，蒙德里安“秩序井然的构图表现的是‘成为’而不是‘存在’”。尽管杜斯伯格没有意识到，但其实“成为而不是存在”这种说法抓住了蒙德里安思想中的一个重要突变。这种转变之所以发生，是由于蒙德里安通过一个荷兰通俗作家偶然接触了黑格尔的辩证哲学。黑格尔的辩证法帮助他认识到，他所称的垂直和水平之间的“基本对立”应该被理解为一种互补的力量体系，其平衡不再是通过彼此抵消，而是通过相互之间的张力来实现的，由此蒙德里安也告别了他之前一直在寻找的纯粹的静止世界。
他当时创造的不朽的格言 ——“每个元素都是由它的反面决定的”，直接源于黑格尔。他的目标不再是用几何图形来编码现实世界的景象，而是要在画布上制定统治这个世界的辩证法法则。尽管《黑白构成第10号》和《构成》仍以提炼自然母题为基础，但所有这些母题的痕迹都消失了。其展现的不再是被编码世界的景观，而是绘画艺术本身的元素 —— 线条、色彩、平面，每一个都被简化为基本的密码，它们的相互作用构成了一个“新的现实”。
从1917年开始，他的下一幅重要作品《线条构图》就完全放弃对自然母题的依赖，甚至不会将自然母题作为起点。正如他自己后来所说，他把他所谓的“将某物抽象”换成了“纯粹抽象”。
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