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两年前，利亚·迪科尔曼在纽约现代艺术博物馆策划了一场特别的展览“发明抽象1910至1925”。在开幕式上，我偶然遇见了当时处在愤怒之中的美国雕塑家理查德·塞拉，他说：“他们为什么要从毕加索开始？他跟这个根本没有关系。”他指的是展览邀请观众进入抽象艺术世界的方式。如果观众乘坐博物馆一楼大厅的电梯，等到电梯门打开，首先会看到一面大墙上铺满了一张巨大的图表，上面是由艺术家和城市组成的网络。不过走近一看，你很容易就能找到展览真正的入口处，其标志是康定斯基在1911年的一段话，以粗体字母显示。你还会注意到，有一幅画被摆在图表中最重要的位置，它既像是一个标志，也像一个哨兵。
如果你像我一样，你很快就会放弃仔细观看这张图表的想法，你会冲到那幅画面前，确认它是不是想象中的那一幅，因为从远处看不清。我们所说的这幅画就是毕加索1910年的作品，《弹曼陀林的女人》，由科隆路德维希博物馆收藏。【图1】
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图1 毕加索 《弹曼陀林的女人》 布面油画 100.3cm×73.6 cm 1910年
【 毕加索与抽象|「比较」| 迪科尔曼】我并没有参与迪科尔曼的装置设计过程，但是我们讨论过是否该把毕加索放进展览中 —— 结果便是，她邀请我为展览目录写点什么。我和迪科尔曼达成共识的第一件事，就是：人们在最近的许多活动中追溯抽象绘画的起源，却不谈立体主义，这是错误的，尤其是他们不谈毕加索和勃拉克，考虑到大多数所谓的“抽象艺术先锋”—— 即马列维奇和蒙德里安等人对自己的付出往往直言不讳（除了抽象艺术中的“表现派”艺术家，其中最有名的是康定斯基）。
我把这场为现代艺术博物馆的展览而辩护的对话告诉了塞拉，不过他的怒气一点也没有平息 —— 他可能认为这只是一场历史学家之间的“学术”对话。所以我从袖子里面抽出另一张卡片，也就是迪科尔曼在策展时和我讨论的第二个观点，它从毕加索那里发展而来。我和迪科尔曼都对这样一件事感到惊讶，即毕加索这个看似从不畏惧的西班牙艺术家，却在抽象面前退缩了：假如他这样的冒险家都不敢纵身投入抽象，那么，那些曾经一头扎进抽象中的人们只会感到更加困难！在这种语境下，康定斯基在1911年至1912年间广为人知的摇摆不定显得更加意味深长了。
的确，第二个观点也是基于“艺术史”的，但是我想它对塞拉来说更有价值，因为它是从创作角度出发的，也就是说，是从艺术家的挣扎出发的，这个推论也强调了塞拉本人不得不承认的一点：即抽象艺术生来就很难，在20世纪初期创作一件抽象艺术一定是英雄式的 —— 尤其是毕加索比康定斯基还要更早地接近抽象绘画。当然，塞拉不相信我们的观点。在他看来，在入口处展示毕加索是故意搅混水的表现。一方面，它无助于消除一个世纪以来人们对毕加索的误解，即认为他是个“抽象”画家；另一方面，抽象艺术也仿佛呈现为一种对现实的提炼或者风格化处理，人们经常用毕加索的不少作品来说明这一点，例如他创作于1907年的作品《树》。【图2】
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图2 毕加索 《树》 布面油画 47.9cm×62.7cm 1907年
不管怎么说塞拉也没有全错 —— 毕加索是个“抽象”画家这一错误观点仍然很常见，至少大众都这么认为，提炼现实也绝不是所有创造抽象艺术的人们都会走上的一条道路，即使有些人这么做过。塞拉并不是很坦率，因为，任何人只要是花了一点时间参观展览，都不会认为这个展览在推广那些错误的看法。不过，在说到“毕加索与抽象无关”这句话时，塞拉是有一个重要同盟的 —— 那就是毕加索本人。当然这并不意味着塞拉就是正确的，但是毕加索对抽象艺术的著名鄙视态度的确值得我们做一番考察。
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