让我们暂时完全沉浸在一个过时的场景中，想象一下马蒂斯的非反光镜是单色的，是一种被框起来的单色，就像马列维奇1915年的《红场》这个作品。我之所以说过时，是为了防止受到正面攻击，但实际上我有一个可靠的鼓励来源，例如下面这段来自画家塞维里尼的1917年的话：
马蒂斯有一天给我看了一张他在（摩洛哥）丹吉尔街上画的画。在前景中，一面墙刷成了蓝色。这蓝色影响了其他一切，马蒂斯在不损害客观的景观建筑的前提下，为其赋予了最重要的价值。尽管如此，他不得不承认，他并没有捕捉到蓝色的哪怕一小部分“浓烈”，也就是蓝色产生的“感觉强度”。他告诉我，为了摆脱这种所有人都有的对蓝色的偏见，他不得不把整幅画涂成蓝色，就像在创作墙上绘画的艺术家一样；但是，如果他采取这种膝跳反应，那么它只会在人们具有当时那种感受时才会起作用，而他不可能因为这样就完成了一件艺术品。
还有马蒂斯1914年的作品《科利乌尔的落地窗》也证实了空白平面上存在单色的可能性，这块隐约可见的平面对马蒂斯来说是很大的一块，当时他正在试图学习立体主义的画法，此时他还没有决定要返回法国尼斯，在那里花上十余年的时间回到印象派。这里也同样存在着抽象的可能性，例如1917年的一幅类似辐射主义者的作品《一道阳光，特里沃的树林》。
但是，如果借鉴马列维奇对青年马蒂斯来说是过时的，那么对于20世纪20年代晚期的毕加索来说，也是一样吗?当然，我并不是在说，马列维奇构成了毕加索画室系列绘画中对非反射镜的迷恋“来源”，但也许抽象的幽灵是这种来源。谈到抽象，那就是：他总是会牵制它，但为了让自己安心，他不时地需要梳理一下。
20世纪20年代中期，抽象艺术成为绘画和雕塑中的两种前卫竞争者之一，填补了立体主义学院派(另一种是超现实主义)留下的空白。俄国先锋派的作品，在1922年对苏俄的禁运结束后逐渐显露出来，特别是在巴黎1925年举行的国际装饰艺术博览会上的作品，让法国文化机构青睐的中产阶级的现代主义蒙羞。(正如我之前所说，毕加索对立体主义在展览会上变为小摆设感到彻底反感，但可以想象，他一定对苏联展馆中的梅尔尼科夫和罗琴科印象深刻，他们是展览上为数不多的、不妥协的现代主义团体，他们的同道还有柯布西耶的《新精神》杂志展馆)。
事实上，我们知道他是感兴趣的 ——1925年的4月2日，罗琴科在巴黎给妻子写道：“佩夫斯纳今天说，毕加索真的想见我 …… 我说过几天”。除此之外，关于抽象艺术的书籍也开始出现(例如，马列维奇1927年的Bauhausbuch)。毕加索的富有的赞助人，比如诺埃尔斯的子爵，开始对蒙德里安感兴趣(1925年，子爵购买了现在位于华盛顿国家美术馆的《菱形》画作 )，而市面上蒙德里安的作品也的确变得更多了。首先，他的绘画作品在众多的群展中展出，但也在个展中出现，就像毕加索的“工作室”系列作品那样。
此外，蒙德里安工作室的照片开始在许多小杂志上流传，还有他的那些预言“艺术融入建筑”的文章。我应该加上，不只是小杂志，甚至出现在《艺术手册》上，也就是后来逐渐被克里斯蒂安 · 泽沃斯(Christian Zervos)转变成一个几乎完全致力于宣传毕加索的出版物。简而言之，从1925 年开始，抽象概念的发展势头越来越大。
那么，这些与毕加索的没有镀银的单色镜子有什么关系呢?
很多人提到过毕加索对镜子的恐惧，传说在他在镜子前画自画像的时候，收到了阿波利奈尔逝世的消息。但在我看来，在《画家和模特》中，空白的镜子，代表着绘画，绘画的死亡成为一种表现形式，它可怕地沦为图表和抽象，而唯一的拯救将是物质世界中的物体。
我一直惊讶于《画家和模特》上蚀刻的侧面像(事实上是凿出来的)是如此真实，尽管大多数认为它真实的学者在使用这个词语的时候，指出了它图示的、索引性的性质（就像一个影子），也指出，它和毕加索同时期的其他绘画中其他的这种侧面像都有直接联系。起初这个侧面显然是一个投影，是和其他绘画中的人脸一起创作的 (例 如1925年的《舞蹈》或《雕像》),但很快它就自己单独发展了，拥有了它自己不可思议的生命，就像在我们前面提到过的1928年的绘画《人物和侧面像》中那样。
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