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#语言#诗人陷入了沉默( 五 )


这种希望——语词服从于音乐的理想境界——在德国浪漫主义中得到充分表达 。 音乐是最高的、真正的艺术 ， 语言是音乐的前奏和仆人 ， 这样的理论在蒂克、诺瓦利斯、瓦肯罗德和霍夫曼的写作和个人生活中从技巧和哲学意义的角度被发挥到极致 。 诺瓦利斯的《夜颂》（Hymns to the Night）打开了宇宙音乐的比喻 ， 它们把人类精神形象地比喻为按照基本和声演奏的里拉 ， 把语言吹捧到狂热无名的状态 ， 夜间消散的状态 ， 语言从这种状态中最自然地过渡为音乐 。 从霍夫曼到托马斯·曼笔下的阿德里安 ， 艺术家的原型都是音乐家；因为只有在音乐中 ， 而不是在语言和造型艺术中 ， 美学传统更接近纯粹创造力的源泉 ， 美学传统在潜意识和浮士德式的生活核心中的根基才最能触到 。
这些作家并不必然是一流的作家 ， 但他们对欧洲感受力的影响无论如何说也不夸张 。 通过他们 ， 这种“对应”的观念——所有的感官刺激在普世性的认知语言中可以彼此替换、相互交织；这种对音乐独特的生成性和音乐“特有的魔力”的信仰；这种核心观点——语言在某种意义上不如音乐 ， 语言只是通向音乐的道路而已 ， 全都进入浪漫主义、象征主义和现代情感的保留剧目 。 这些作家为瓦格纳的出现铺平了道路 ， 他们的警告在瓦格纳身上得到完全的实现 ， 在尼采的身上也能看到部分的实现 。
#语言#诗人陷入了沉默
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瓦格纳的歌剧《特里斯坦和伊索尔德》 ， 1865年6月10日慕尼黑宫廷剧院首演剧照
瓦格纳与语言和观念史的关系像他与音乐的关系一样丰富（从长远的观点看或许更加丰富） 。 他把语言和音乐的关系问题当成他思想观念的核心 。 在他的“整体艺术”中 ， 语言走向音乐调性的那种向上的渴望 ， 以及这音乐和语言两种表现模式之间潜在的对立 ， 将在总体表现中合成 。 在《特里斯坦和伊索尔德》第二幕的爱情二重唱里 ， 语言先是模糊地叫喊 ， 接着是意识模糊地嘟哝（就像但丁在“天国篇”的高潮部分故意地如婴儿一样说话） ， 最后老练地运用的洪亮音乐进入了非言语的境地 。 音乐伸进了语言的黄昏领域 ， 用其更全面的句法将语言笼罩 。 瓦格纳的理论中原本不完全清晰的观点实际上变得清晰：音乐主宰着这场交易 。 语言期待着合成 ， 或者更确切地说 ， 期待着与音乐有机共存 ， 但在此过程中 ， 语言丢掉了其理性表述的权威地位 ， 也丢掉了通过有序结构来命名的权威地位 ， 而这些才是语言真正的创造力 。
瓦格纳对从波德莱尔到普鲁斯特的文学美学的影响非常巨大 ， 对从尼采到早期瓦莱里的语言哲学的影响也非常巨大 。 这带来了两个独特但相关的母题：一是把诗人奉为差不多与音乐家一样（马拉美和奥登都持此自我观）；另一方面就是诗人悲哀地屈就于语言这个媒介 ， 对于只能局限于这种比音乐表现力要薄弱、狭隘 ， 而且只能停留在创造精神表层的表现形式感到绝望 。 瓦莱里在1891年4月写给纪德的信中说：
我倾心聆听罗恩格林的音乐……我沉浸在他的音乐里 ， 忘记了笔耕 。 才思迟滞 。 如纳喀索斯在沙漠里自言自语……远离梦想……运笔艰涩 ， 难以描绘圣杯的传奇 。
这种骄傲的愤怒在瓦莱里后期的诗歌观中时有流露 ， 他把诗歌仅仅看成是与数学相关的“练习”和“游戏” ， 但绝不高于数学 。
#语言#诗人陷入了沉默
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保罗·瓦雷里（Paul Valery ， 1871.10.30～1945.7.20）
“难以描绘圣杯的传奇” ， 这种对语言和音乐表现手法的等级秩序的暗示 ， 在象征主义运动的整个过程中很流行 。 在里尔克的诗歌中 ， 在里尔克守护语言的创造力和语言与音乐的亲缘权利的决心中 ， 这个问题得到最细致的解决 。 里尔克歌颂了语言升腾起来走向音乐的力量 ， 诗人是这一升华演变的选定工具 。 但是 ， 要完成这次演化 ， 除非语言能够保持其追求 ， 除非语言在演化的过程中能够保持自我 。 在《致俄尔甫斯十四行诗》中 ， 语言最为精确地思考了自身的局限 ， 语言为转化成音乐之流作好了准备 。 但是 ， 一直处在语言和音乐的前沿阵地的里尔克认识到 ， 在关键的演变中 ， 有些东西会分解 ， 甚至丧失：


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