林宜生|王鸿生：从《隐身衣》到《月落荒寺》，格非让小说成为一种例外( 五 )
世界的白日化 ， 小说的日常化 ， 使现代故事普遍丧失了诗性魅力 。 这是神话思维退化的结果 ， 也是文学的真正悲剧 。 作为一个抵抗者 ， 一个气质上更倾向于诗的小说家 ， 格非必须在白天与黑夜、日常与非常、叙事与抒情上寻求新的平衡 。 列维·斯特劳斯认为 ， 音乐与神话存在结构相似性 ， 它们是语言孕育的同胞姊妹 。 如果是这样 ， 赎回神话思维能力 ， 音乐不啻是一条邻近通道 。 我想 ， 让小说向音乐学习 ， 让音乐不是作为素材而是作为结构、调性、意境融入自己的语言 ， 一定是许多作家梦牵魂绕的理想 。 但不能看 ， 只能听 ， 这是音乐的特权 ， 小说却是需要阅读的 。 因此 ， 如何不依赖汉语小说的“声口”传统而能够凸显听觉的意义 ， 便成了现代中国小说的艺术标识之一 。 我们知道 ， 希腊思维一向注重“看” ， 对光、对视觉的依赖几乎是整个西方哲学、美学之基础；而中国古代智慧 ， 一直隐伏着“听” ， 强调耳目相济 ， 见闻并重 ， 又因“道”是看不见的 ， 只能用耳朵来听 ， 所以在形上层面 ， “听”比“看”更具本源性优势 ， 所谓“朝闻道 ， 夕死可矣” 。 20世纪后 ， 西方人也开始重视“听”了 ， 象海德格尔 ， 还有里尔克、帕斯这些诗哲 ， 晚年都发现了听觉的价值 ， 帕斯甚至写下这样的诗句：“眼睛闭上 ， 世界睁开”！
那么 ， 从《隐身衣》到《月落荒寺》 ， 是否可视为一场集中的、蓄谋已久的小说音乐化尝试？对此 ， 格非本人是否定的 。 尽管作者说过 ， 《月落荒寺》的构思灵感来自一场音乐会 ， 但不久前在深圳罗湖书城接受专访时 ， 他公开声称“音乐欣赏和创作无关” 。 然而 ， 我们还是可以在这两部作品中感受到文学思维与音乐思维的默契：如“对位” ， 恋人/夫妻、母女/父子、同学/朋友圈等多条叙事线构成了复调；如“和声” ， 人物设置、声部层次、收尾方式的对称感或对立统一性；如“板式” ， 节奏快慢、间隔和叙述速度、章节详略；如“再现” ， 动机、细节重复出现；如“变奏” ， 主题在往返、分蘖中丰富、深化、陡转 ， 等等 。 有时 ， 读《月落荒寺》的感觉 ， 的确很像听一首乐曲 ， 好比用简洁的音符直接构成句子 ， 格非以文字给情绪编码时 ， 删除了任何冗赘 ， 使各章节接口行云流水；他不追求情节丰饶 ， 也不让叙述者与故事靠得太近或离得太远 ， 更不对杂多人事、对话作什么评价或引申；只是让联想迅疾穿过人物境遇 ， 让变幻逻辑显示模糊轮廓 ， 让命运的叩击声在静寂中顿然响起；这一切 ， 不是为了谛听无以终结又深不可测的生活世界的回声 ， 又是为了什么呢？当音乐启示已转化为无意识的叙述旋律 ， 列维·斯特劳斯所说的那种状态就出现了 ，“随着这星云播散开来 ， 它的内核凝聚起来 ， 形成组织 。 散乱的线索彼此串联 ， 空隙弥合 ， 联系形成 ， 混沌中显露出秩序般的东西 。 ”
一层雾裹着世界 ， 裹着格非营造的意象、意境、氛围 。 “混沌”之“秩序” ， 在理智与情绪、意识与无意识、可说与不可说的交界处 ， 掐住了命运的咽喉 。 命运的秘密 ， 则闪现为一系列令人惊悚或让人释然的“意外” 。 一个意外 ， 又一个意外 ， 超出预期 ， 无法把控 ， 既像《月落荒寺》开头 ， 十字路口刚刚发生了一场“车祸” ， 又像《月落荒寺》结尾 ， 林宜生与楚云分别七年后在林间小道上出乎意料地“相遇” 。 日常生活本身蕴含的神秘性比一切想象都要深邃 。 巴迪欧曾把电影看作一种哲学情境 ， 认为电影哲学就是照亮 ， 照亮“选择、距离和例外这三点之间的关联” 。 那么 ， 格非小说的哲学情境呢？却是“百感交集 ， 竟一时找不到话说” 。《月落荒寺》尝试了某种日常叙述的极限：它徘徊于精神世界的边缘地带 ， 在日常中打破日常 ， 在终结时取消终结 ， 在时间中否定时间 。 当故事不断被“意外”抛出原有轨道 ， 落入有常与无常、偶然与必然的轮回 ， 寻常人生忽然变得惊心动魄 ， 玻璃般透明的日子一下子就无以辨认了 。 先以“听觉”入主“视觉” ， 再以“无声”了却“有声” ， 格非悄悄进行的一场由“西”向“东”的美学位移 ， 进入了更深层次 ， 东方气息开始从骨子里透出来 。 一如中秋音乐会结束 ， 那台“借来”的斯坦威钢琴刚运走 ， 林宜生“忽听得一阵锣鼓响 ， 湖边的露台上 ， 传来了京剧《霸王别姬》那著名的十字句唱腔” 。
