梅先生看了本子说：“这场戏垫得好，仿佛龙女夫妇就要双双回门，使观众憋着劲等着一位漂漂亮亮、高高兴兴的新嫁娘出场。哪知事实适得其反，下场出来的偏偏是一个凄凄惨惨、被迫在河岸上牧羊的憔悴女子。这样反跌下文的手法，和龙女的苦难遭遇做了鲜明的对比，给《牧羊》一场戏造成有利条件。还有，东海赴宴和泾河龙君的谎话，都用暗场处理，也很简练。由于这出戏里泾河方面的反派人物全不上场，在这里顺手带出他们的口是心非、奸诈险恶，是有必要的。”
第二场《牧羊》
龙女三娘受翁姑、夫婿的虐待，被迫在泾河岸上牧羊，遇见了落第还乡路过泾阳的柳毅，问明情由，慷慨仗义地愿把她写就的血书送往洞庭龙宫。
梅先生认为这场戏原作者写得层次分明，情节紧凑，尤其是柳毅临别时，龙女请问姓名，他不愿留名，说完“患难相扶仗义行，区区何必留姓名，小娘子，你保重了”，就扬鞭而去。这一点想得很好，只用了上面的几句台词，就能看出柳毅是个施恩不望报的人物。梅先生觉得柳毅的唱词还得压缩一点。他说有时候多加两段唱，或者多唱几句，反而会把戏唱松了。再说，我们这次预定计划，由李少春同志扮演柳毅，他的声带现在有病，要尽可能地在唱的方面给他减轻负担。”
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梅兰芳、李少春之《四郎探母·坐宫》
龙女的服装，梅先生决定梳大头，穿青褶子而不系腰包。他说：“这出戏里龙女前后两次上了岸，来到人间，我想用两种不同的扮相来表示仙和凡两个特定环境的区别，在人间梳大头，回龙宫就改古装。”
表演方面，他的计划是，龙女在幕内唱完【二黄导板】，【急急风】上场【乱锤】里走到大边台角，向前扑倒在地，采用《断桥》里的娘子出场的身段他说：“龙女一出台，就应该把在夫家受尽凌虐的幕后戏带上场来，结合着眼前的风沙蔽天、道路不平的光景和她一肚子无处申诉的怨气，都在大段唱念中表现出来。这当然不是一件简单的事情。龙女和《朱痕记》里牧羊的赵锦棠是有神人之别的，她的举止行动，可以不受旧时代妇女的礼教拘束，我初步打算把龙女的动作幅度放大些。还有，龙、柳邂逅，在情节上有点像《春秋配》的姜秋莲捡柴时巧遇李春发，而表演不同，一个出了嫁的龙女，只要表示对柳毅的感激和钦佩，用不着做出那种怕见男子的娇羞姿态。”
唱腔方面，他准备放在快排演时再研究，因为晚年的记忆力差，安好了腔，边唱边背，容易记住，这是从排演《穆桂英挂帅》中取得的经验。但他也同我谈过一点关于唱腔的计划。他说：“《牧羊》是龙女的唱工的主要场子，由‘二黄导板’先接‘散板’，再接‘慢板’，又转‘原板’，这个安排是仿照《生死恨》里《机房》的路子，在安腔时我得想主意变换一下，别让人感到重复，听着乏味。”
第三场《叩树》
柳毅驰抵湘南，向洞庭的渔翁问明路径，不听渔翁劝阻，听从龙女嘱咐，用金钗叩树三次，有夜叉出来，引着他分波劈浪，进入龙宫。
关于柳毅的表演，梅先生有两点建议：一、剧本里柳毅唱完“导板”，上场接唱一句“散板”，似乎唱得少一点。这里倒不妨让他多唱几句“快板”，边唱边走，容易显出柳毅急于争取时间，想尽快地把他送到龙宫。二、三次叩树，必须分清层次，一次比一次惊险，好由演员更多地创造一些精彩表演，来突出柳毅胆大心强，不怕艰险的性格。
第四场《传书》
柳毅见了洞庭龙君和龙母，把龙女三娘的血书交给他们，事情被性如烈火的龙君弟弟钱塘君知道了，一怒而发兵讨伐泾河，烧死泾河小龙，救回侄女三娘。龙宫欢声雷动，要在凝碧宫摆宴酬谢传书人柳毅，并为钱塘君贺功。
梅先生说：“钱塘君讨伐泾河，用幕后的效果暗场处理，明场则由龙君的遥望，柳毅的静听，夜叉的报信，描绘出这一场惊天动地、正义获胜的大战，既节省了时间，又说明了问题，方法甚为巧妙。”
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