焦：在玛格丽特·隆的著作《在钢琴旁谈德彪西》（Au piano avec Claude Debussy）中，她提到和德彪西一同欣赏某钢琴家演奏其前奏曲《阿纳卡普里山岗》（Les collines d’Anacapri）。她觉得那钢琴家弹得很好，德彪西却不以为然，说：“他弹得吉普赛风多于拿波里风！”隆借此大叹诠释之难为。也借这个例子，既然德彪西写《前奏曲》时音乐已趋抽象，为何他还会这么坚持钢琴家必须弹出特定风情？
傅：这里的关键在于品味。品味虽然难以言说，但好的音乐家和有音乐感的人，一听就可以分出品味的不同。德彪西过世后，科尔托常弹琴给他的遗孀和家人听。有一回德彪西女儿听了他弹，说了一句“爸爸听得更多”。我完全知道她的意思。德彪西随时在听，捕捉大千世界中最微妙的声音，这也是他的音乐最微妙之处。为何我说德彪西的音乐非常东方？因为如此境界近于中国人所说的“无我之境”，有我又似无我，永远在那里听。我想德彪西的女儿应该就是觉得和她父亲相比，科尔托弹得太明确，但音乐境界应该要更高更远。这是美学上极高的境界，不是一般人能够体会的。
焦：您也很重视作曲家之间的相互影响？
傅：当然，因为很多作品的内涵其实是从其他作品里化出来的。像肖邦的《幻想曲》在其作品中显得独树一格;我以前就觉得奇怪，为何肖邦会写下这部作品。结果有天在音乐会中听到柏辽兹的《凯旋与葬仪交响曲》（Symphonie fune?bre et triomphale，Op.15），赫然发现它和肖邦《幻想曲》颇有相似之处。回家连忙查询资料，果然发现肖邦在写作《幻想曲》不久前曾听过这部作品的预演，而那也是肖邦最后一次出门听音乐会，两者可能有关。此外，我觉得肖邦《船歌》和柏辽兹歌剧《特洛伊人》（Les Troyens）中，狄朵女王（Didon）与埃涅阿斯（E?ne?e）的爱情二重唱也是互为关系：两者都是船歌，调性也相同;柏辽兹是降G大调，肖邦是升F大调，基本上是一样，而且肖邦《船歌》其实也是一段二重唱。大家可以比较听听。
焦：我知道柏辽兹是您心目中的英雄，可否请您特别谈谈他？他也是知音难寻，其创见至今似乎都没有受到世人的真正理解。
傅：柏辽兹真是伟大的作曲家！他的音乐可有真正的大格局，旋律张弛收放间尽是天宽地阔，心灵所至得以穷究宇宙永恒的奥义。就拿歌德《浮士德》的玛格丽特而言，李斯特《b小调钢琴奏鸣曲》中的玛格丽特形象已经极为动人（谱例3），但柏辽兹在《浮士德的天谴》（La damnation de Faust，Op.24）中玛格丽特唱的浪漫曲《热切的爱之火焰》（D’amour l’ardente flamme，谱例4），境界却更为不凡。这就像王国维在《人间词话》中论宋徽宗与李后主。宋徽宗能够自道生世之戚已属不易，但李后主则有担荷全体人类罪恶之意，其境界高下自然不同。我不是说李斯特不好。无论就“音乐家”或是“人”，李斯特都足称伟大;然而就艺术境界而言，柏辽兹不仅有超越时代的不凡识见，更有一些旁人难及的天赋感应，能和天地古今沟通。这就是言语无法形容的高超境界了。
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焦：不只柏辽兹，我发现您所喜爱的作曲家，如莫扎特、肖邦、舒伯特、德彪西等，他们的作品都有这种天人感应的特质。
傅：正是如此。柏辽兹的作品有非常强的原创精神，每部作品都不同，绝不自我重复。他就像自己笔下的预言女卡桑德拉。时人觉得他的构想疯狂，现在却证明他的远见。
焦：但柏辽兹也有相当古典的一面。他的《夏夜》（Les nuits d’e?te?，Op.7）均衡优美，他对歌剧创作的理念甚至以格鲁克为本。
傅：当然。所有好的作曲家都有古典和浪漫两面。柏辽兹之所以尊崇格鲁克式的歌剧理念，正是因为他的概念在追求纯粹的戏剧。就这点而言，柏辽兹绝对正确。
焦：想必您认识柏辽兹专家柯林·戴维斯（Colin Davis，1927—2013）爵士了。
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