傅：像二十四首《前奏曲》中第七首和第十首，其实是很明显的玛祖卡;《e小调钢琴协奏曲》第一乐章开头，也是玛祖卡—你听那在第三拍的重音，还有后面的重音和分句，不也是玛祖卡吗！许多指挥不懂这段旋律，指挥得像是进行曲—错了，那不是进行曲，而是舞曲，而且是恢宏大气、非常有性格的舞曲！曲子从头到尾，都有这种隐藏的舞曲节奏感。如果能掌握这种感觉，对它的理解会截然不同。一般人弹这个乐章，一半像夜曲，一半像练习曲;要不是慢的，要不就是快的—这是完全错误的呀！不管是快的或是慢的，里面都要有玛祖卡，都要有舞蹈节奏！
焦：所以钢琴家演奏此曲也不宜太快，不然无法表现舞蹈韵律。
傅：其实谱上根本就没有写要换速度，都是要回到原速。钢琴家如果要维持速度稳定，根本就不应该快。
焦：可惜绝大部分钢琴家都不是这样弹的。我想这或许也就是为何大家都爱肖邦，大家都弹肖邦，弹好肖邦的人却那么少的原因。傅：肖邦本来就是如此。很少人可以把肖邦“学”好，几乎都是天生就要有演奏肖邦的气质和感受，玛祖卡更是如此。因为肖邦是相当特殊的作曲家，相当特殊的灵魂。李斯特描写得很好，说他有火山般的热情，无边无际的想象，身体却又如此虚弱—你能够想象肖邦所承受的痛苦吗？他是这样的矛盾混合，内心和躯壳差别如此之大。我们从乐谱就能知道他的个性。谱上常可看到他连写了三个强奏，或是三个弱奏，是多么强烈的性格呀！像《船歌》最后几页，结尾之前谱上写的都是强奏，而且和声变化如同瓦格纳，甚至比瓦格纳还要瓦格纳！
焦：很遗憾，这样多年过去，许多人对肖邦还是有不正确的错误印象，以为他只是写好听旋律的沙龙作曲家。
傅：所以我最恨的就是“肖邦式”（Chopinesque）的肖邦，轻飘飘、虚无缥缈的肖邦。当然肖邦有虚无缥缈的一面，但那只是一面;他也有非常宏伟的一面，他的音乐世界是多么广大呀！他的夜曲每首都不同，内容丰富无比。像是作品27的《两首夜曲》，第一首升c小调深沉恐怖，音乐仿佛从苍茫深海、漆黑暗夜里来，但第二首降D大调就是皎洁光亮的明月之夜。两首放在一起，意境完全不同。第二首因为好听，许多人拿来单独演奏，弹得矫揉做作，莫名其妙的感伤—我最讨厌感伤的肖邦，完全不能忍受！肖邦一点都不感伤！他至少是像李后主那样，音乐是“以血泪书者”，绝对不小家子气！
焦：您提到相当重要的一点，就是肖邦出版作品中的对应关系。扬·艾凯尔曾分析玛祖卡中的调性与脉络，认为同一作品编号的玛祖卡就该一起演奏，不知您是否也是如此。
傅：我一直都是如此。当然不是说玛祖卡就不能分开来弹：肖邦的作品都是说故事，一组玛祖卡就是一个完整的故事，一首则是故事的一部分。至于那是什么故事，就要看演奏者有没有说故事的本领了。
焦：不过您为波兰肖邦协会，用肖邦时代的钢琴所录制的玛祖卡，却没有成组演奏，这是为什么？
傅：波兰本来希望我录玛祖卡全集，但一定要用1848年复原钢琴来弹。那架钢琴很难立即掌握，我最后录了四十多首，有些很好，我就说那你们去选吧！所以这个录音中的玛祖卡就没有成组出现，制作人决定用他们觉得合理的方式来编排，那顺序并不是我设计的。不过我必须说他们的安排还蛮合理，听起来很顺，是有意思的录音。
焦：您用肖邦时期的钢琴演奏，有没有特别心得？
傅：用那时候的钢琴弹，声音像是达·芬奇的素描，比较朴素，但朴素中可以指示色彩，所以这种朴素也很有味道。现代钢琴的色彩当然丰富很多，若能找到好琴会非常理想。可是今日钢琴多半真是“钢”琴，声音愈来愈硬，愈来愈难听，愈来愈像打击乐器，完全为大音量和快速而设计。德彪西说他追求的钢琴声音是“没有琴槌的声音”，肖邦其实也是如此，现在却反其道而行。钢琴演奏是要追求“艺术化”而非“技术化”，而其艺术在于如何弹出美丽的声音，而不是快和大声。钢琴声音该是“摸”出来的，而不是“打”出来的，这就是为何我们说“触键”（touch）而不是击键。最好的钢琴其实在第二次世界大战之前，特别是两次大战中间的琴。你听科尔托和施纳贝尔的录音，他们的钢琴才真是好。
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