傅：很可惜，这是一门近乎失传的艺术，然而其所牵涉的并不只是品味而已。有一些是对位旋律的要求，但更多是和声结构的考量。大多数钢琴家即使运用不对称演奏，也是右手先出来，但这时常是错的，因为“左右手不对称”的真义在于表现支持旋律的和声，而和声的根基往往在左手！而且，不对称的演奏强调音乐线条的同时出现，旋律线不能互相遮盖。如果只是弹出表面的不对称，却不能审视作品本身的意义，就是无意义的不对称了。很多人模仿科尔托的不对称演奏，却不探究他如此演奏的原因，结果就是画虎类犬。
焦：像您这么严谨而追求作曲家意义的艺术家，对于乐谱版本想必一丝不茍。我很好奇您对扬·艾凯尔“2000年波兰国家校订版肖邦全集”的看法。
傅：这是套真正的经典之作。扬·艾凯尔是非常严格且认真的学者，为了这套校订版，他仔细研究肖邦所有为学生写下不同注解标记的乐谱版本。从手稿、不同印刷版，到所有教学手迹，他全部都了然于心。这实在相当不容易。
焦：肖邦在这些教学手迹中的指示并不一致，从强弱到装饰音都不同，有些还彼此抵触。很多人以此论定他的演奏完全是即兴而为，但又有很多历史故事显示肖邦并不喜欢别人忽略他的指示而“随意”演奏。扬·艾凯尔如何取舍差异呢？
傅：这正是他的杰出之处。为何会有这些不同的教学手迹？原因其实很简单：肖邦可能今天遇到一个学生手指无力，于是在旋律关键段提醒他要加强演奏;明天他可能又遇到一个不懂得弹弱音的暴力学生，所以告诉他要放轻音量。某学生弹太快，肖邦自然告诉他要放慢，反之亦然。这些不同手迹必须看成是肖邦面对不同学生演奏特质时所写下的提示，对象是“该学生的演奏”，不能完全当作肖邦对“这首作品的诠释”。因此编辑者必须真正了解肖邦，而且要有良好的音乐品味，才能从不同手迹中寻得正确指示。另一方面，若我们总观肖邦的教学指示，有一点在所有版本中始终如一，就是肖邦极为强调“合拍”！在每一个版本中，都可看到肖邦用笔为学生把右手旋律和左手拍子之间的对应画得清清楚楚。这说明了肖邦是非常“古典风”的演奏者，他所继承的是自C.P.E.巴赫所留下的古典演奏传统。这是肖邦音乐非常基本的要素，可惜现在却不被重视。
焦：很多人都知道肖邦崇敬巴赫和莫扎特，也知道肖邦深具古典精神，但在音乐上却不知如何表现。
傅：你听过兰多芙斯卡演奏的莫扎特《第二十六钢琴协奏曲》吗？她的第一乐章乐句飘逸隽永，华彩乐段更自由发挥，还神来之笔地引了《唐乔凡尼》（Don Giovanni，K527），可说是无上妙品。不仅是我心目中最好的同曲演奏，要说是最好的莫扎特演奏也不为过。然而，我在波兰时朋友告诉我，兰多芙斯卡在演奏莫扎特和巴赫之前竟然是肖邦演奏家—这奇怪吗？一点也不！这正说明了为何她的莫扎特可以弹得这么好！然而，现在时下的肖邦通常弹得过分，莫扎特却弹得单薄呆板，实在难以忍受。
焦：那演奏家该如何决定“弹性速度”的运用？李斯特说肖邦的弹性速度像风拂树梢，枝叶可以迎风招展，树根却必须稳如磐石。但究竟何时可以顺风而行？何时必须坚定不移？
傅：其实演奏者可以从作品本身找到答案。以肖邦《e小调钢琴协奏曲》第二乐章为例，很多人都大量运用弹性速度，觉得可以弹得非常浪漫。然而如果我们仔细检视，便可发现支撑它的所有和声，都在左右手对应中出现。如果要弹出这些和声，就必须“合拍”演奏。这段并非是单纯的主题与伴奏，而是声部对位写作，必须表现出这点才能算是弹出肖邦原意。追根究底，钢琴家必须将作品研究透彻。
焦：一些印刷版为了记谱方便，将肖邦转调中的和弦归类在错误的调性上，扬·艾凯尔版又是如何处理？
傅：这他绝对是根据肖邦手稿校订。这是非常严重的问题，因为同一个和弦在不同调上的意义并不一样。以前许多校订者贪图方便，没有照肖邦原稿印，结果便是扭曲原意。审视手稿可以让我们反省许多错误的“传统”，比方说对肖邦在不同段落中的相同音符乐段的处理。在手稿中，许多相接的同一音符是分开演奏，校订者却印成连接演奏。像是《第三钢琴奏鸣曲》第二乐章中段，原稿上有些音符连起来，有些则分开。这些都有意义，但很多版本印成一样，那就破坏肖邦的原意。还是一句话，作曲家想要表达的都在乐谱上了，钢琴家要用自己的头脑和耳朵，用心研究乐谱。钻研愈深入，诠释自然能有所本。现在很多人不用心钻研，却是贪图速成，听别人的演奏来学诠释，这是相当错误而危险的行为。录音中有太多不明就里的“传统”，就像“曾参杀人”的故事一样，积非成是之下也能众口铄金，作曲家原意却不见了。
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