二
西汉以来的功臣画像活动由君主和中央政府及其指定机构全面负责筹划 ， 意义重大 ， 影响深远 ， 故功臣的遴选、功臣像的绘制等一系列流程都非常严格 ， 而且功臣像在绘制前已指定陈列于麒麟阁、凌烟阁、紫光阁等类似军事博物馆的公开场所 ， 因此功臣像不允许出现一丝纰缪 。为避免不必要的错误和疏失 ， 大型宫廷画像一般都备有画稿 ， 功臣像也不例外 ， 一般由功臣本人或其子孙提供画稿 。如宋代南渡后欲在临安景灵宫恢复北宋以来的功臣配享和功臣画像传统 ， 徐琏建言“今其家之子孙 ， 必有绘像存焉 ， 望诏有司访求 ， 摹于景灵宫廷之两壁”③ ， 以已逝功臣的子孙家藏画像作为景灵宫功臣壁画的参照 。又如道光年间绘制功臣像 ， 道光帝命军机大臣传谕那彦成 “兹当纪实铭勋 ， 著即绘小照一分 ， 呈览以便绘图”④ ， 根据征集的功臣小照绘制立轴像 ， 再悬挂于紫光阁中 。
传统人物肖像画的画家对像主多采取对照写生的方式 ， 而筹划功臣绘像一般在战争凯旋或战役即将结束之时 ， 宫廷画家对全部功臣对照写生的可行性并不大 ， 究其原因 ， 一部分功臣在战争中身亡 ， 还有一些功臣在边疆处理战争善后事宜、短期内无法赶回京城对照写生 ， 这些客观原因导致宫廷画家在绘制正式的功臣像前 ， 有一个可资参考的“小照” 。在功臣像草稿和正式画像之间有一个“呈览”环节 ， 即将小照呈君主御览 ， 通过后方可在小照基础上绘制正式功臣像 。
① 如《头等侍卫固勇巴图鲁伊萨穆像》轴 ， “人物的面部 ， 采用色彩渲染的方法 ， 注重于明暗和立体感的表现 ， 于解剖结构上也较为准确 ， 这点在我于美国纽约所见傅恒的画像上尤其突出 ， 面部除去色彩外 ， 几乎看不到墨线的痕迹 ， 以色泽的浓淡、深浅来塑形 ， 表现五官的起伏凹凸 ， 很显然 ， 这体现了欧洲绘画的特点; 而人物的身体部分 ， 以线条勾画轮廓 ， 有些衣纹的皱折处也用顿挫的线条加以勾勒 ， 并不强调立体的效果 。色彩运用上则以平涂为主 ， 体现出浓厚的传统中国绘画的特点 。”聂崇正: 《聂崇正先生谈紫光阁功臣像》 。
② 顾起元: 《客座赘语》卷六 ， 北京: 中华书局 ， 1987 年版 ， 第 194 页 。
③ 李心传: 《建炎以来系年要录》卷 157 ， 北京: 中华书局 1988 年版 ， 第 2551 页 。
④ 那彦成: 《那文毅公奏议》卷 76 《筹画回疆善后事宜奏议卷》 ， 影印续修四库全书本 ， 第 497 册 ， 第 706 页 。
据内务府造办处档案记载: “前五十、后五十功臣图像 ， 着金廷标照手卷图像仿; 挂轴稿着艾启蒙用白绢画脸像” ， 可知紫光阁功臣像有手卷和挂轴稿两种不同的绘画媒材 。这或出于以下两个原因: 第一个原因 ， 据“着金廷标照手卷图像仿” 可知 ， 悬挂在紫光阁、接近等身大小比例的功臣立轴像是正式画像 ， 手卷是画家绘制立轴像的参照物 ， 相当于宋代功臣子孙家藏功臣像和道光年间的“小照” ， 其功能是为正式画像提供一个依凭和参照 。
第二个原因 ， 乾隆皇帝或将功臣像手卷作私人赏玩之用 ， 由此也可看出乾隆对功臣画像的极度珍视 。作为绘画媒材的手卷具有四种特征: 横向构图、高度很窄而长度极长、“卷”的形式、制作绘画以及欣赏绘画时的“逐渐展开”的过程 。① 手卷展现的是由多幅画面组成的连续图像 ， 是融合了空间叙事和时间叙事的绘画媒材 。图二仅是完整功臣像手卷的其中一个片段 ， 因而无法看到其原貌———“卷”的形式 ， 但结合现有手卷片段和相关文字记载 ， 仍可推知观画的情境 ， 乾隆观赏手卷时需按从右 ( 第 1 位功臣) 至左的顺序渐次展开 ， 逐幅品读 ， 目光所及的画面约等于展开一个手臂的长度 。立轴像的形制决定了只有一个统摄全图的画面 ， 观者在观画的瞬间就将一幅画像所有内容收入眼中 ， 故立轴像不具备手卷独有的移动观赏的特质 。并且手卷更适于私人观赏 ， 而立轴适于在公共场合供众人观摩 ， 因此悬挂于紫光阁的正式功臣像采用立轴像的形式 。
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