紫光阁功臣像的目的是纪念和表彰 ， 观画者通过观摩功臣像从而激发建功立业之心 ， 却无需从功臣像中获得如同祖先像带来的庇佑的力量 。观画者与功臣像之间并不强调心灵的双向沟通 ， 毋宁说是观画者对功臣像的单向交流 ， 因此紫光阁功臣像在人物角度的处理上更具灵活性 。其中有十分正面像 ， 如傅恒、明亮、万廷、舒景安、阿玉锡、张芝元、嵩安、坚木参那木喀、哈国兴等 。为了与功臣们持矛、拉弓、射箭等动态姿势相配合 ， 更多功臣像采用四分之三侧面刻画方式 ， 如伊萨穆、巴岱、塔尼布、闫相师、五福、伍克什尔图、哈木图库、占音保、达克塔纳、莫宁察、巴宁阿、车木楚克扎布等 。从肖像画角度说 ， 四分之三侧面像是较有利于展现人物脸部特征的角度 。
巫鸿在《武梁祠》中将人物图像的构图样式分为“情节型”和“偶像型”两种 ，“情节型” 以表现某个故事情节或生活状态为主题 ， 是叙事性的 ， 因而这类构图是自足和内向的 。“偶像型” 是“开放性”的 ， 需要观者的参与 ， 以像主与观者或膜拜者的交流为目的 。② 紫光阁功臣像不似明清时期“唐贞观十八学士图”集众多功臣于一幅图像之中 ， 且有一个明确的主题和相应的故事情节 ， 人物之间体现出彼此呼应顾盼的关系 。紫光阁功臣像的形制是每位功臣都有独立的画像 ， 虽然像主并非全是正面十分像和左右对称的构图 ， 却更接近巫鸿所说的偶像型构图方式 ， “画像本身不再是封闭和内向的 ， 画中之主神也不仅仅存在于图画的内部世界 。图像的意义不但在于自身 ， 而且还依赖于画外观者的存在 。“功臣像的意义有赖于画外观者的诠释 ， 画像与观画者共同构成丰富的阐释空间 。
( 二) 服饰
① 何奕恺: 《清代学者象传研究》 ， 上海: 上海古籍出版社 2010 年版 ， 第 97 页 。
② ［美］ 巫鸿: 《武梁祠: 中国古代画像艺术的思想性》 ， 柳扬、岑河译 ， 北京: 三联书店 2006 年版 ， 第 149 页 。
服饰具有“严内外 ， 明等级 ， 辨尊卑”的社会属性 ， 承载了丰富的内涵 ， 反映了功臣所处时代、身份、地位等信息 。古代祖先肖像常绘祖先身穿象征家族、宗族荣耀的朝服 ， 紫光阁功臣中傅恒和鄂辉二人也穿文官朝服 。傅恒是平定西域准部、回部战役首功功臣 ， 所获尊崇自不同于其他功臣 。画中他身穿四团龙补服 ， 与文献记载 “( 上) 赏给黄带、四团龙补服、宝石顶、双眼花翎以示尊宠”① 相吻合 。四团龙补服是皇帝、皇子、亲王、世子、郡王的专有官服 ， 赏赐范围极小 ， 可见乾隆对傅恒极其优待 。据杨虎《清代赏四团龙补服述略》一文考证 ， 乾隆朝获赏四团龙补服的紫光阁功臣有: 傅恒、班第、萨喇勒、兆惠、厄敏和卓、霍集斯、黄廷桂、明瑞、车布登扎布、阿桂、福康安、海兰察 12 人 。② 现存功臣像中仅傅恒着四团龙补服 ， 另外 11 位功臣在被绘像紫光阁这一隆重场合或亦着四团龙补服 。
“衣冠为一代昭度” ， 清太祖崇德二年 ( 1637) 谕: “我国家以骑射为业 ， 今若轻循汉人之俗 ， 不亲弓矢 ， 则武备何由而习乎? 射猎者 ， 演武之法; 服制者 ， 立国之经”③ ， 在服饰上不应全盘汉化 ， 而应保留本族“骑射”特色 ， 可见清朝尚武精神对服饰制度产生了一定的影响 。由于所绘紫光阁功臣以武将为主 ， 因此绝大多数功臣是戎服打扮 ， 如《定边右将军一等襄勇伯成都将军明亮像》中明亮身着盔甲 ， 左手握刀 ， 右手握拳 ， “深蓝色战袍通体镶嵌金属泡钉 ， 在肩膀、腋下及胸背等处还附金属护片 。钢盔顶端则用动物的翎毛及尾毛进行装饰”④ ， 这是对武臣作战状态服饰的再现 ， 如实反映武臣们的本真面貌 。功臣服饰还具有女真族的民族特色和其他民族土著特色 ， 如现藏于天津博物馆的舒景安像 ， 身穿蓝色甲胄 ， 是满洲八旗正蓝旗的装束 。木坪土司坚木参那木喀 ( 图 1) 是小金川地区长官 ， 其衣着仍保留金川土著特色 ， “身着得体的民族服装 ， 佩戴毡帽 ， 耳上佩戴形制复杂色彩绚丽的耳环 ， 以上无一不是体现藏地文化习俗的典型打扮; 另外 ， 从他的棕色及膝长靴及皮靴上的花样织带 ， 也可看出藏地贵族的着装特征 。”⑤ 可见功臣像并非执行统一的着装标准 ， 而是尊重功臣自身的民族特征 ， 允许差异化 ， 从而如实反映功臣的身份信息 。
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