戏剧艺术|何好 | 情绪记忆的四个心理学维度 ——从斯坦尼斯拉夫斯基到美国方法派( 四 )
但一方面 ， 第一次世界大战爆发后 ， 波列斯拉夫斯基作为骑兵中尉效力于沙俄军队直至帝国陷落 ， 他因不认同布尔什维克 ， 于1917年俄国十月革命后回到自己的祖国波兰 。 在欧洲游荡的岁月里 ， 基于自己在莫斯科艺术剧院的所学 ， 波列斯拉夫斯基已经开始拓展思考弗洛伊德精神分析理论对情绪记忆的适用性 。 另一方面 ， 美国有着完全不同于俄国的政治、文化、学术背景 ， 此时在纽约 ， 以科学界、知识界、艺术圈为代表的人群中 ， 弗洛伊德的精神分析学说已经得到普遍的接受和认可 。 1909年 ， 奥地利心理学家西格蒙·弗洛伊德在美国克拉克大学建校二十周年的大会上 ， 一连举办了五场讲座 ， 成为“美国精神分析学历史上的决定性事件”[Jr. Hale and Nathan G., Freud and the Americans, Volume 1: The Beginnings of Psychoanalysis in the United States 1876-1917 (Oxford: Oxford University Press, 1971), 4.] ， 这五场讲座的文字一再重印 ， 在短短几年的时间里迅速传播 ， 让精神分析理论成为渗透到各个领域的新时尚 ， 戏剧界也不例外 。
综合这些情况 ， 波列斯拉夫斯基抓住了在美国对斯坦尼体系进行权威阐释的机会 ， 并将精神分析作为科学理论依据引入了情绪记忆 。 不管他注意到没有 ， 这一做法是斯坦尼从来未曾想过和做过的 ， 可以说 ， 将精神分析的科学理论基因编写进情绪记忆的戏剧“代码” ， 不属于斯坦尼体系的原教旨 。 冷战时期 ， 苏联学术界对将精神分析引入斯坦尼体系不仅不以为然 ， 而且提出批判：“西方的某些资产阶级理论家 ， 企图用资产阶级的美学观点和弗洛伊德学说的观点来解释他的理论 ， 这就歪曲了斯坦尼斯拉夫斯基对社会主义和世界戏剧艺术的发展所起的作用 。 ”[（苏联）T·苏丽娜：《斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特》 ， 中平译 ， 北京：北京大学出版社 ， 1986年 ， 第3页 。 ] 这一点反向证实了精神分析在美国已经成为了情绪记忆的第二个心理学维度 。
1922年9月 ， 波列斯拉夫斯基来到纽约 ， 开始以讲座的方式向美国戏剧界传播斯坦尼体系 。 当莫斯科艺术剧院于1923年结束访美的第一次巡演返回莫斯科时 ， 另一位莫斯科艺术剧院的演员 ， 同时也是第一工作室时期的成员玛丽亚·奥斯潘斯卡娅（Maria Ouspenskaya ， 1876-1949）决定留在纽约 。 二人于同年在纽约成立了著名的美国实验剧院（American Laboratory Theatre） ， 用更广泛的传播和教授斯坦尼体系和方法的方式培养美国演员和导演 ， 其中就包括李·斯特拉斯伯格 。
条件反射维度
03
斯特拉斯伯格继承了斯坦尼从里博的实验心理学理论里转化而来的关于利用恢复感官记忆的方式来再现真实情绪的技巧 ， 肯定情绪记忆的具体操作过程应该“是一个对感官目标进行强调的记忆过程……你不是开始回忆情绪本身 ， 而是你开始回忆地点 ， 某物的味感、触感、观感、听感 ， 你尽可能简单和清晰地回忆它们 。 ”[Lee Strasberg and Richard Schechner, “Working with Live Material.” The Tulane Drama Review 9, no. 1 (1964): 132-133.]
但斯特拉斯伯格在接受波列斯拉夫斯基关于弗洛伊德心理分析理论对情绪记忆的科学实用性阐释时却持否定态度 ， 同时他将感官记忆的作用视为表演艺术必备的一种条件：“斯坦尼研究的是要找到激发灵感的特殊条件 ， 有了这些条件 ， 灵感就极有可能进入演员的心灵之中 ， 同时 ， 去学习如何为每次的演出反复创造那些激发灵感的条件 。 ”[（美）李·斯特拉斯伯格：《激昂的梦幻》 ， 伊万杰琳·墨菲斯编辑整理 ， 姜若瑜译 ， 第51页 。 ] 在这里 ， “条件”是一个关键词 ， 这一点非常明确地对应了俄国巴甫洛夫生理学 ， 尤其是巴甫洛夫的经典条件反射理论（classical conditioning） 。 斯特拉斯伯格多次在不同场合的教学和采访中都表达过这样的观点 ， 即感官记忆引发情绪记忆的过程实际上就是动物对特定制约刺激的反应 ， 本质上是条件反射的一种 ， 只要主动创造这种条件 ， 通过不断的练习 ， 形成新的条件反射 ， 就可以唤起演员相对应的真情实感 。
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