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这个封闭的宫殿内室也是唐代以后许多绘画的主题。梁庄爱伦（EllenJohnstonLaing）总结道，这些绘画与宫体诗相似，重在描绘相思的女子，她们的单相思令其“永远渴望与等待着画中所不见的、一去无归的情郎”。此类哀怨的宫姬形象贯穿于悠长的历史传统中，不过自明代中后期开始，
第二种类型的“美人”形象——名妓和姬妾（同样有时也以神女的形象出现）——开始在表现女性空间的绘画中占主导地位。名妓和姬妾可以划作同一类，因为二者之间可以自如地互换角色。正如高居翰（JamesCahill）所观察的，“正如鱼和龙因为可以互变而归于一类”。
宫姬及其深闺的图像志传统被全面地用于描绘理想化的名妓和姬妾，但新的视觉符号也被创造，用以表达不同的感知。与宫姬相似，“名妓/姬妾”绘画中的女子也多为身处锦绣香或花园中的无名仕女。她们要么正在进行某种闲适活动，更常见的则是孤身一人，对镜自怜或观望成双成对的猫儿、鸟儿和蝴蝶，等等。
不论是哪种情形，这些话的潜台词都是“香艳美人”的“思春”伤怀。不过与宫女图不同的是，“名妓/姬妾”图像经常表达出更为大胆的情色信息。尽管画中的女子很少公然展现情欲，其魅惑与可亲近性却通过某些姿态（如轻抚面颊戏玩裙带）以及具有性含义的象征物（如特定的花卉、水果、器物等）表现出来。
对明清两代的观众来说，这些姿态及象征物所蕴含的意义应该是明白无误的。梁庄爱伦在其论文《香艳美人还是高洁神女：仇英く美人春思图〉研究》中，最先引起人们对此类图像的注意。高居翰随后辨识了更多的“暗号化”的图像，并进一步将这些图像与明代中后期繁盛于江南的“名妓文化”相联系。
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我个人认为这些联系相当可信。高居翰拓展了文学史中的名妓文化研究，将此类图像创作也包括进来。江南名妓文化对中国文化造成相当大的影响，影响之一是真实生活中的“オ子”和“佳人”的姻缘，代表性的例子如钱谦益和柳如是之传奇情缘，以及孔尚任在其《桃花扇》（1699）用作主角的候方域与李香君之间的爱情。
雍正的“十二美人屏”显然承续了这一美人画传统，并且将官中怨女与香艳名妓两种绘画类型结合起来。画中的细节，如奢华的深闺、成对的鸟兽等，足以证明画屏对名妓和姫妾画像的借鉴。（据高居翰研究，此画屏可能为张震所绘。张原为苏州画师，苏州正是江南名妓文化的一个中心。）
同时，我们不应忘记，此画屏陈设于御花园之中，因而很自然地与熟悉的宫姬题材如“汉宫春晓”联系起来。不过，这些与传统“美人”画的联系提出更多的问题：此画屏的真正用意究竟是什么？为什么汉装美人对满族统治者有如此吸引力？为什么在清代宫廷中有如此众多类似的御制美人画？满族统治者眼中的思春女子究竟是谁？
朱家溍发现的内务府档案推翻了画屏中美人为雍正十二妃的旧说，因为清官中的后妃像总是标以某妃的“喜容”或“主位”，而从来没有称为“美人”的。“美人”只用来指称理想化的、通常为虚构的女子。那么，我们是否能够认为这些画像，与传统中国绘画一样，所表现的仅仅是理想的姬妾或嫔妃呢？
在我看来，若把雍正美人屏仅仅作为传统美人画类型的自然发展或将这个清宫作品与汉文化语境中的美人画等同观之，都不免流于简单化。这不仅因为名妓文化在清初渐趋衰落——清代建国之初完全摧毁了金陵秦淮河畔的治游胜地，1673年清廷又在全国废止了世代延续的官妓系统，更重要的是，美人画这个艺术类型——从原本的文化语境迁移到非汉族统治者占据的紫禁城之中，就出于另外的原因被欣赏和推崇，也被赋予额外的意义。
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