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诗者推荐语：本文有助于重新认识现代诗歌，特别是对晦暗、隐秘性诗歌的理解与全新阅读思维的建立。正文内容3578字，请耐心看完，定有帮助！
要理解20世纪的欧洲诗歌并非轻松之事。这诗歌的言说方式是谜语与晦暗。但它却有着令人瞩目的丰产性。自晚期里尔克和特拉克尔到贝恩的德语诗歌，自阿波利奈尔到圣琼?佩斯的法国诗歌，从加西亚?洛尔卡到纪廉的西班牙语诗歌，从帕拉采斯基到翁加雷蒂的意大利诗歌，从叶芝到艾略特的英语诗歌，其意义都是不容置疑的。可以看到，诗歌对当代精神状况的表现力并不逊色于哲学、小说、戏剧、绘画与音乐。
在读这些诗人的作品时，读者会得到一种体验，这种体验会让他，在他对此进行思虑之前，就得以临近这种诗歌的一种本质特点。这诗歌的晦暗难解让他着迷的程度，恰与让他困惑的程度相当。这诗歌的词语魔力和神秘性发挥着不容抗拒的作用，尽管理解是失去了方向的。“诗歌在尚未被理解之时就会传达自身意味”，艾略特在他的散文中如此说明。可以将这种费解与迷人的并列称为一种不谐和音（Dissonanz）。因为它制造的是一种更追求不安而非宁静的张力。不谐和音的张力是整个现代艺术的目的之一。斯特拉文斯基在他的《音乐诗学》(1948)中写道：“没有什么要求我们一定只在宁静中寻求满足。一百多年以来有越来越多的例子在表明一种风格，在这种风格中不谐和音获得了独立。它成为了一种物自体。而这就使得，它既不预备某物，也不预示某物。不谐和音并非无序状态的承载者，正如谐和音也并非确定性的保障。”这完全也适用于诗歌。
这诗歌的晦暗是有意为之的。波德莱尔就已经写过：“不被理解，这是具有某种荣誉的。对于贝恩来说，诗歌创作就意味着“将具有决定性的事物提升入费解的语言中，意味着投身于那些事物中，那些足以无法说服任何人相信的事物”。圣琼佩斯狂热地向诗人说道：“两端尖峭的事物中的双语者，你自己就是处于所有争斗者之间的争斗，你说的话如此歧义丛生，就如同在羽翼和荆棘的战斗中误入歧途的人!”而蒙塔莱则较为冷静：“如果诗歌创作的难题就在于如何让人理解，那么就没有人会写诗了。”
对于有心读诗的人来说，在开始时可以给他的建议无非就是，让自己的眼睛努力适应笼罩着现代诗歌的晦暗。我们处处都可以看到，这种诗歌总倾向于尽可能地远离对单义性内涵的传达。这种诗歌更情愿成为一种自我满足、涵义富丽的形体，这形体是那些以暗示方式作用于前理性层面，同时又让概念的隐秘区域发生震颤的绝对力量所组成的一种张力织体。
现代诗歌这种不谐和音的张力还体现在另外一个方面。各种特质在这里形成对照：远古的、神秘的、玄隐的引源与敏锐的智识，简约的言说方式与错杂的言说内容，语言的圆满与内涵的悬疑，精确与荒诞，极为微小的主题范围与最为激烈的风格转换。其中一部分是形式上的张力，而且往往也只被看做形式问题。但是这种张力也会体现在内容上。
现代诗歌如果涉及现实——物的或者人的现实——那么它也不是描述性的，对现实并不具备一种熟悉地观看和感觉的热情。它会让现实成为不熟悉的，让其陌生化，使其发生变形。诗歌不愿再用人们通常所称的现实来量度自身，即使它会在自身容纳一点现实的残余作为它迈向自由的起跳之处。现实从空间、时间、实物、灵魂的秩序中抽离出来，摆脱了一种正常的世界定向所必需的——被谴责为先入之见的——区分：美与丑、近与远、光与影、痛与乐、地与天。在抒情诗歌的三种可能的行为方式——感觉、观察和改造——中在现代诗歌中占主导地位的是最后一种，不论是从世界的角度还是从语言的角度来看都是如此。按照从浪漫主义诗学中推导出的（被非常不恰当地普遍化了的）定义，抒情诗往往是心绪的语言、个人灵魂的语言。心绪（Gemut）这个概念指的是通过进入一种灵魂栖居的空间而达到的去张力状态，即使最孤独的人也会与所有有感知能力者分享这一空间。而在现代诗歌中要回避的恰恰是这种交流式的可栖居性。现代诗歌离弃了传统意义上的人文主义，离弃了“体验”( Erlebnis)，离弃了柔情，甚至往往离弃了诗人个人的自我。诗人不是作为私人化的人参与自己的构造物，而是作为进行诗歌创作的智慧、作为语言的操作者、作为艺术家来参与的，这样的艺术家在任意一个其自身已有意味的材料上验证着自己的改造力量，也即专制性幻想或者超现实的观看方式。这并不是在否定这样一首诗歌是出自灵魂魔术并且唤醒了该魔术的。但这与心绪不是一回事。这是纯粹主观性的多声结构和非限定性，这种主观性不再是可以分解成单个感觉值的。“心绪？我没有心绪，”贝恩如此表白道。当与心绪相近的柔和元素即将出现时，就会横冲出阻挠之力，以坚硬的反和谐的词语将这些元素撕碎。
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