关于黑王子老桩开裂了怎么办的信息( 三 ) _南北朝

图画列女先贤，虽然本意是为了鉴诫，但士人画家更看重的却是技巧。所谓“精利润媚，新奇妙绝”，士人画家对创造性的追求，使他必要赋予程式化的传统形象以新鲜的艺术生命。屏风本是实用之具，但作为装饰屏风的屏风画，它在当日的日常生活中，显示的实在也还是艺术的光彩，此所以光武帝对御座新施列女屏风顾之不已，而引出宋弘之言：“未见好德如好色者。”
司马金龙墓漆画屏风，人物故事的选材颇见雅驯，题记或直接节录史传文字，墨书风格也明显浸润着东晋以来至南朝士人的书法意趣。画中人物的仪态风神，教人一眼看出它与顾恺之作品的近似。顾氏人物画的画风和技法，如前所述，在南北朝时代传承有绪，陆氏弟子中并有“其于妇人，特为古拙”的一派，司马金龙墓屏风便显示着这种传承，而当日南北朝的通好也正提供了这种可能。
题材相同或近似的绘画作品中，容易见出异同的标志性特征，可以说是舆服之细节。作品为人物选取的服饰，与见载于文献的舆服制度自然不会完全相合，它本来是源于生活又高于生活，即在真实的基础上加以艺术的表现，或略取其形，或略师其意，或文或质，或繁或简，而文与质、繁与简之间的取舍，总要考虑它的意义明确，流行时间比较长久，适用范围比较宽泛等因素，如此，在理解与认同的基础上，才便于传递信息而与观者取得共鸣。
漆画屏风中的帝舜二妃，涂山启母，周室三母，又班女婕妤，均绘出矜庄之容，而又衣带当风，风起处，见出款款而行的雍容。其前裾长垂的饰物及由边缘处斜出的三枚三角，连缀起缭绕翻飞的衣带，此便是装饰女子袿衣的垂髾飞襳。它本是从上古所服深衣后垂交输的燕尾演变而来，虽然盛行在两汉，但以其衣带飘扬的轻倩婉丽特别能够显出婀娜，而为各种表现艺术所吸纳，成为刻画古代女子形象的一种通行的艺术符号，直到唐代，创作敦煌壁画的民间画手对这一表现形式依然是熟悉的。

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漆画屏风中的启母，与《列女仁智图》摹本晋伯宗妻的构图如出一辙，惟后者以曳地衣裾的夸张而更显得身姿柔曼，但于“蜚襳垂髾”，二者均一丝不苟表现得结构清楚。相比之下，《女史箴图》摹本“冶容求好”一段中女子的蜚襳垂髾，却于细节描绘稍失其真。

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又漆画屏风的班姬辞辇之幅，绘四人下著膝下束带的袴褶，舁辇而行。《艺文类聚》卷一五引《汉旧仪》：“皇后、婕妤乘辇，余皆以茵，四人舆（舁）以行。”那么这里的安排，自有切实的依据。袴褶最初是汉装，它的出现可溯至东汉末，后并通行于南北朝，河南邓县学庄村南朝墓出土的模印画像砖中有一幅步辇图，图中一人打扇，四人舁辇，五人均著袴褶，即是一例。不过袴褶在北朝的流行，似要到北魏迁洛之后，司马金龙墓屏风画创作于北魏平城时代，则袴褶的取式或本自南朝。与《女史箴图》摹本的同题之作相比，漆画屏风中的这一幅画笔朴拙，少逊生动，但却更为近实，而从构图看，班姬的形象似乎更为突出。
总之，顾氏真迹不传，将可作比较的两个摹本与屏风画对看，可见其中有共同遵循的若干程式；仔细分辨，程式之若干细节又分明有异。而屏风画不仅时代明确，而且显示着与顾、陆一派人物画的传承关系，是难得的一件原迹，三者异同之间，当可为人们提供进一步分析与探究的线索。
三
列女图是屏风画的常见题材，不过它出在北魏司马金龙墓，考虑到与之相关的若干历史背景，则其中或许还有它的特殊意义。
司马金龙父司马楚之，本是晋宗室，宋初以乱亡奔魏，被委以重任，久镇云中，颇有威名。《魏书》卷三七《司马楚之传》：说他“在边二十余年，以清简著闻。和平五年薨，时年七十五” 。下言恤典种种，颇见优渥，继云：“长子宝胤，与楚之同入国。拜中书博士、雁门太守，卒。”
宝胤之卒，在楚之之前抑或其后，这里叙述得不很明确，而袭爵者是司马金龙。金龙是楚之入魏，尚诸王女河内公主之后所生。金龙可以称道的事迹似乎不多，值得注意的一则，是“显祖在东宫，擢为太子侍讲” 。显祖即献文帝。金龙卒于北魏太和八年，其时正当文明太后执掌朝政。