缺位与反思
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正是由于林超贤是“新主流大片”的主要作者，是当下国产影片增效提质的关键人物，因此需要对他的创作进行更为全面的观察与思考。这样才能在中国电影发展的关键时期把握好前行的方向，提升可持续性；这也是对林超贤本人的美学路线进行更好地分析和把握，以利于今后的创作。
在《紧急救援》中，虽然一定程度上延续了“新主流大片”中的人文深度和对类型书写的创新，但却也透出了这类影片在今后发展中的某种危机，需要引起业界和学界的注意。
“新主流大片”对家国话语的深度和多元化诠释，是其美学创新的重要方面，林超贤的前两部影片的主题便体现出了这样的深度诠释。
《湄公河行动》表现国家力量深入异国抓获杀害我同胞的凶手，以告慰亡灵；《红海行动》重点表现我海军特战队队员去解救那一个深陷恐怖分子战俘营的生命个体。这样的框架性设定，就赋予了影片“以人为本、尊重生命”的主题，突破了以往某些“主旋律”电影中对主流价值观进行的概念化和公式化表述。
而到了《紧急救援》，这种深度诠释虽然有所延续，但却未能进行深度推进，反而有退步之趋势。
其一，影片中救援队所救助的人物都是群体性、符号性的人物，而不似《红海行动》中那样的生命个体。缺失了对生命个体的关注，“以人为本”的深度诠释就得不到凸显。
其二，对主人公的塑造，虽然也尽量将救援英雄还原成为普通人，表现高谦一度的阴影，但整体上还是将他作为一个超级英雄来塑造，特别是一看到海上灾难的新闻便不顾要做手术的孩子奋然前去救援。比起《湄公河行动》里那个时刻在人性和警察职守之间撕裂的中国特警，本片中对高谦的刻画，还是显得概念了一些，“以人为本”的呈现也因此而打了折扣，从而在人文性和思辨性表现上未及前两部作品。
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该片在具体的叙事层面存在的问题，也是应当进行反思的另一个重要方面。林超贤之前的两部“新主流大片”，都有相对集中的叙事主线，作品分别围绕“抓凶手诺康”、“救助同胞”的主线，营造叙事张力，一步步推进，最终达到戏剧高潮；整部作品显得节奏紧凑、戏剧逻辑严谨，牢牢吸引观众。
《紧急救援》虽然设置了四场救援戏，但彼此之间没有戏剧逻辑的勾连，也因而形不成连贯的叙事节奏，叙事显得散乱，观众也捕捉不到引发感动的戏剧高潮。对四场救援的表现，也有诸多问题。
首先，除了峡谷中救援卡车司机的叙事进行了精心安排外，其他三场都是以营造技术性的超级场面为主，可见的都是大量的燃烧、爆炸、空难、直升机的盘旋等场面，而故事本身则被淹没了。因此，这一次次的救援，观众感受不到情节的经惊险曲折和故事的跌宕起伏，感受到的只是似曾相识的技术场面。叙事张力应当依靠故事的讲述来营造出来的，而不是靠场面和技术来支撑的。
其次，在救援表现中，还出现了叙事硬伤。比如，在那场空难救援中，队长已经下达了撤退的命令，机头也已经沉入海底，但赵呈非要去救那个被卡住的飞行员，且他最后可以和高谦一起逃脱，却偏要待在机舱中死去。这样叙述出来的牺牲，不大能感动观众。
《紧急救援》的文戏叙事也存在诸多尚待提升之处。文戏太多且支撑不起来是首要方面，因此有叙事坍塌之感。如煽情戏的有些生硬；小孩子憋着笑念台词的戏很容易让人出戏；多次出现赵呈与女友的戏，给人以陈旧、老套之感。另外对男女主人公的爱情表现也不到位，显得有些硬塞。如对两人之间的情感并未进行实质性表现，即让高谦的孩子问女主角愿不愿意当自己的妈妈；这样缺乏铺垫、直奔主题的生硬表现，破坏了全片的叙事。
《紧急救援》的成就与缺位表明，在中国电影的新发展、新诉求中，对“新主流大片”今后的创作，业界、学界依然需要不断的进行反思和探索，其中如何处理技术和美学的关系尤为重要。无论如何，技术只是创作者实现美学诉求的路径之一而非全部。不顾主题提升和正常叙事，一味进行超级类型营造，不能成为“新主流大片”的创作趋势，这也适用于整体中国电影的发展。
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