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检视与展望：穿过疫情风暴，电影将会怎样？

“十年一觉电影梦”是张靓蓓撰写的李安传记的书名 ， 也是本届北京国际电影节上出现频率较多的用语 。 北影节创办于2011年 ， 到今年第十届原本就是一个重要节点 ， 没想到突如其来的疫情为它徒增了悬疑片式的跌宕与反转——从四月的无助和等待 ， 到七月的影院缓缓重启 ， 直到电影节第三天的七夕 ， 超过五亿的单日票房 ， 将行业情绪推向了一个励志片式的高潮 。大银幕与流媒体之争虽然在《八佰》的推动下 ， 影院复工率接近90% ， 但越来越多院线电影被迫转战线上 ， 对影院这个传统平台造成的冲击不言而喻 。 从春节档的《囧妈》 ， 到点播获得一亿美元票房收入的《魔发精灵2》 ， 再到令人瞠目上线迪士尼流媒体平台的《花木兰》……偶一为之的例外似乎变得越来越像是“新常态” 。 对此 ， 精彩纷呈的北影节论坛上 ， 中外影人从自己的视角出发 ， 做出了不同的解读和展望 。 总体上 ， 中国影人受到近日影市复兴的振奋 ， 普遍看好影院的未来；美国影人因本国疫情控制不力 ， 反而觉得观影习惯会从此发生不可逆转的改变 。李安导演在本次大师班上 ， 对影院的未来表达了审慎的乐观 。 他说：观众如果不进影院 ， 只在家里看电影 ， 你不可能逼他去影院；你只能创造一些新的影像、新的故事 ， 是他在家没法体验的 。 他认为 ， 影院的优势在于“仪式感和群体感” ， 但疫情会促使“革命性电影改革的时代提前到达” 。这种“革命性改革”是否会保留影院的龙头地位呢？国内影人对影院体验表达了非常独特的理解 。 陈思诚站在制作者的角度 ， 认为直接销售给消费者的2C模式 ， 要比流媒体那样的2B模式更加“刺激和现实” ， 成功了会更有“成就感” 。 文牧野把影院的魅力归结为“触及灵魂的巨大能量” ， 这种能量需要工业的支撑 ， 最终转化为视觉能量和感情能量 。 陆川表示 ， 影院和流媒体的关系是“互相成就” ， 而不是“互相埋葬”；流媒体的竞争会分流 ， 但只会让影院作品更好 ， “而不是诞生一些奇奇怪怪的新品类” 。本届北影节最后一场论坛的副标题叫做“大银幕和流媒体平台竞争下的破界融合” ， 显然 ， 井水不犯河水的分流仅仅是一家之言 ， 但怎样融合、融合能否产生独特的新品类 ， 则有待时间的验证 。早在年度票房刚破百亿的2011年 ， 流媒体就对影院虎视眈眈了 。 影院的“窗口期”越来越短 ， 2015年《消失的凶手》试图同步上线 ， 导致影院集体抵制 。 之后Netflix跟戛纳以及美国的院线屡屡发生冲突 ， 窗口期就成了越来越不得力的院线保护手段 。 早年参与安乐百老汇影院的创立、曾任万达影视总经理的姜伟 ， 认为保持目前的一个月窗口期是符合中国国情的 ， 因为多数院线影片的密钥就有一个月 。 但是 ， 原本三个月窗口期的美国 ， 传来环球影业跟最大放映商AMC达成协议 ， 将窗口期缩短到17天 ， 这会对行业造成较大的冲击 。如果说 ， 新旧平台争夺片源博取了大众的眼球 ， 抢夺观众的现象或许只是一种误解 。“猫眼”的郑志昊公布了一项调查：2019年线下观影的高频群体 ， 同时也是线上的高频群体；反之 ， 不常去影院看电影的人 ， 在网上也不会经常看电影 。 因此 ， 现在的关键是把低频观影人群变成中频甚至高频人群 。 美国电影协会的冯伟则提到另一个“优爱腾”的调查 ， 显示疫情刚发生时 ， 线上观影人次急剧增加 ， 但之后下降；一旦影院的龙头效应消失了 ， 线上观影的热潮也随之消失 。 爱奇艺电影中心总经理宋佳站在流媒体的立场 ， 认为主要的竞争不是跟影院 ， 而是电影作为一种品类 ， 与剧集、综艺之间的竞争 ， “更严重一点 ， 是跟短视频的竞争 。 ”作为疫情发生后第一个“影转网”的尝试者 ， 徐峥当时受到了来自院线方面的很多压力 。 原来的春节档竞争者张一白(《夺冠》的监制)则透露 ， 他当时就赞同徐峥的做法 。 而资深院线人士吴鹤沪也表示 ， “我就认定徐峥做得没错” ， 他还揭秘了《泰囧》上映前徐峥主动让出最佳档期的往事 。春节时没人能预测到疫情会造成影院停摆整整半年 ， 更没人会想到未来会有那么多好莱坞大片也被迫上线 ， 而徐峥坚持让《囧妈》在春节期间上线的做法 ， 虽然是“一个特殊时期的一个特殊决定” ， 也受到论坛同行的由衷认同 。 与会嘉宾也对电影院无可替代的价值达成共识 ， 正如徐峥所作的生动比方：游乐场里坐过山车 ， 可以用主观镜头拍下来 ， 但观看这些镜头跟实地去游乐场坐过山车是不一样的 。商业大片vs文艺片 ， 谁是影院的推手怎样的影片才能把观众吸引到影院来？近年来变成技术控的李安导演 ， 他口中的“新的影像”应该是指3D、120帧等新技术 。 有趣的是 ， 他最近两部利用最新科技拍摄的作品 ， 《比利·林恩的中场战事》是文艺片 ， 《双子杀手》属于类型片 ， 在北美均失利 ， 而非常成功的3D影片《少年派》兼具文艺片的特质和类型片的奇观 。对于多数中国片商和制片人 ， 影院复兴(或称“保持原有地位”)必定要靠“商业大片” 。 博纳于冬建议 ， 把资源集中起来 ， 比如把原本一年拍摄一千部影片的资源 ， 集中优势拍摄五百部 ， 把资金用在刀刃上 ， 降低制作成本 ， 提高制作质量 ， 甚至多个导演联合起来 。华谊王中磊的观点其实属于下半句：线上电影应该更偏文艺片和剧情片 。疫情期间 ， 《春潮》《春江水暖》等文艺片相继上线 ， 但不可否认 ， 纯粹网络电影的主流是奇幻、惊悚、喜剧等类型 。 除非大幅度提高点播的票价 ， 否则 ， 一亿制作费以上的作品纯靠网络发行很难收回成本 。 好莱坞的情况可资比较：几部占据媒体头条的影片上线 ， 如《魔发精灵2》和《花木兰》 ， 均属合家欢类型 ， 定价参照了一家三口的影院票价 ， 这在中国缺乏可比性；其次 ， 疫情刚开始时 ， 好莱坞业内达成共识 ， 认为中等投资的“腰部”影片最适合转移到线上 ， 靠降低宣发费和提高分成比例 ， 以重新调整投资回报率 。文艺片吸引的观众群人数较少 ， 但忠诚度高 ， 这从北影节开票十分钟售出72%的票可见一斑 。 吴鹤沪观察到 ， 文艺片吸引的多半是理智型观众 ， 而“头部影片”则吸引大量的冲动型消费者 。 北影节在影迷中调查重回影院的原因 ， 选择最多的 ， 是4K修复、3D、IMAX等新技术；排第二的是观影的仪式感；第三是跟朋友相约 ， 也就是观影的社交属性 ， 即李安说的“群体性” 。近年来参与《找到你》《送我上青云》的姚晨 ， 则从多元化的角度 ， 强调艺术片进影院的价值 。 她说：艺术片的价值不能单单用票房来计量 ， “我恰恰觉得在这种时候电影行业应该保护这些很独特的精神” 。清华大学尹鸿教授则通过对流媒体作品的关注 ， 发现流媒体的优势(“随时随地随意选取各自所需的内容”) ， 同时也是它的软肋 ， 那就是难以形成“共识感和共鸣感” 。 言下之意 ， 影院电影就有这种能力 ， 能造就《哪吒》《流浪地球》那样全社会关注的现象级作品 。如果不把全年龄段作为主要衡量标准 ， 流媒体在剧集和非叙事的综艺等方面 ， 制造爆款的能力毋庸置疑 ， 但恰恰是90-120分钟的电影这种早已非常成熟的形式 ， 至今仍缺少大作为 。 某些集数很少的英美剧 ， 已略显独特之处 ， 似乎可视为网络电影的新品种 ， 张一白也举了《切尔诺贝利》的例子 。 在我国 ， 对短剧的呼声越来越高 ， 而短剧的质量也经常获得“电影感”的评价 。至于网络电影是否需要追求“电影感” ， 猫眼郑志昊提出了不同意见：“既然做的是网大 ， 你干吗花很多时间和金钱做成4K或高清呢 ， 你80%-90%用户都在手机上看 ， 你的成本、制作流程、投入必须和你的类型、场景、渠道要相匹配 。 ”而属于流媒体特色的互动 ， 在本次北影节的展映环节也有体现 。 英国影片《夜班》将剧情的走向直接交给现场的影院观众 ， 让他们通过手机选择来做决定 。 由此可见 ， 新科技让所有创作者都不再安于现状 ， 而去大胆尝试各种可能性 。 至于哪条路最终能走通 ， 取决于很多不可控的因素 。未来科技与经典叙事如果说互动电影可设置多种甚至几十种剧情的可能性 ， 那么 ， 游戏在规定的场景中则可以将这种可能性成几何级数递增 。 在5G的论坛上 ， 爱奇艺创始人龚宇博士便展望了影游融合的前景 。 他认为 ， 现在的网络影像内容只是将传统的影片和剧集照搬到网上 ， 缺乏新的视听形态 。 他说在两三年、最多五年内 ， 会出现完全融合的“游戏电影” ， 或称“电影游戏” 。 一个普通学生写一个几千字的故事大纲 ， 输入电脑 ， 自动转换成分场镜头 。 然后像拍摄动画片那样 ， 设计关键节点的画面 ， 把过渡画面的制作交给电脑来完成 。 特效、灯光、渲染等环节都会变得像水电那样的公共服务 ， 在网上可以随便订购 。这个技术若能成功 ， 将大大降低拍电影的门槛 ， 使之成为普通人的表达方式 ， 也可能会改写电影的定义 。无独有偶 ， 李安导演在谈论到疫情对电影制作的影响时 ， 也谈到未来大量的影片拍摄 ， “和现在一个一个景这么拍 ， 可能会不太一样 ， 可能要接近动画 ， 可能又会更真实” 。 “接近动画却更加真实” ， 无疑是脑洞大开的一个设想 。虽然龚宇和李安此处谈论的是电影的制作而非放映 ， 但电影作为科技的产物 ， 每个环节都是互相关联的 。 游戏引擎制作故事片其实不是新鲜事 ， 但5G等新技术使得如今的游戏画面逼近电影的画质 。 一旦拍电影变得像写小说那样 ， 行业的精英色彩便会受到挑战 ， 而放映平台对影片规模的把控肯定会相应从严 。但是 ， 电影除了科技的基因 ， 还有叙事艺术的经脉 ， 那是源自传统的戏剧艺术 ， 在西方有着两千多年的历史 。 如今的类型片准则 ， 多半可以追溯到亚里士多德的《诗学》 。 本届北影节多个论坛都涉及类型片的规则 ， 总体来说 ， 尊重规则的声音要远远大于挑战规则 。曾任万达和华谊高管的叶宁指出 ， 我们很多年轻创作者要么不知道这些规则 ， 要么对其表示不屑 ， 守着象牙塔 ， 不懂产业 ， 藐视市场 。 他说：用好莱坞成熟的三幕结构去讲述中国故事 ， 展现鲜活的人物 ， 扎根于自己热爱的人物和语境 ， 一定会出好故事 。束焕说 ， 现在的年轻编剧往往重情怀 ， 轻技巧 ， 是“本末倒置” 。 徐峥从电影史的角度 ， 认为类型的划分、电影的时长、幕间的序列等等 ， 都是基于一百多年观众数据的沉淀 ， 是影人和观众形成的“契约” ， 你必须在符合观众基本期待的前提下 ， 去发展自己的故事 ， 表达自己的个性 。这种电影的规则中 ， 还包括了一个课本上鲜少提及的特点 ， 那就是“被动” 。 尹鸿教授和张一白导演都表示 ， 观影是被动地接受 ， 观众能通过新科技参与的互动式电影不会成为主流 。 笔者也认为 ， 科技进步和审美价值未必总是同步 ， 如果所有电影的剧情走向都可以让观众选择 ， 那么 ， 人们的善良愿望会导致古典式悲剧彻底消失 ， 正剧全部变成大团圆喜剧 。 事实上 ， 国外有专家曾经论证 ， 游戏的巨大娱乐价值以及强烈冲突设置 ， 遮蔽了它在审美方面的缺失 ， 至少到现在为止 ， 仍未出现具有审美意义的游戏作品 ， 甚至连游戏改编的电影也被广泛认为缺乏思想性和艺术性 。但是 ， 科技不会停滞于此刻 ， 未来的前景我们只能做大方向的展望 ， 很难预测具体某一种技术会成为主流 。 我们不妨回顾一下电影诞生以来的竞争——电影并没有取代舞台戏剧；电视导致观影人次一举骤减90%多 ， 但电影凤凰涅槃；录像带和光碟曾经被视为影视作品的威胁 ， 如今却倒在流媒体的刀剑下 。 客观地说 ， 流媒体对电视的冲击远大于对电影的冲击 。 撇开电影的技术基因 ， 它的终极源头是原始人围着篝火讲故事 。 无论形式怎么变 ， 人们对于好故事的需求从未消失；当我们创作出足够好、足够多的影像故事 ， 那么 ， 每个故事都会寻找或者开发最适合自己展示的平台 。 而平台 ， 无论是巨大的IMAX ， 还是小小的手机屏幕 ， 只要它有不可替代的价值 ， 它就不会被轻易替代 。


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