梁小曼|梁小曼：正像黄昏之多姿，鸟鸣之声茂，诗让我们在现实中贴地飞行 | 此刻夜读( 二 )
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这个时期的写作 ， 大多是出于一种“为诗而诗”的动机 。 多年视觉与文字训练的缘故 ， 我的诗歌写作在视觉和语感方面一开始具有优势 ， 例如写于2011年的《阿斯旺》 ， 它的视觉与推进的方式很像电影里的摄像机之眼 。
此外 ， 我也极力去探索各种风格与形式 ， 有一首诗《结核》 ， 就在结构上有所发明：它在第一节结束后做出一个迷宫的指示:（转第三节）——旨在破坏 ， 同时重建诗歌本来自然的断行与分节 ， 强行引入一个博尔赫斯的环形迷宫 。 它不仅像公牛闯入瓷器店一样闯入诗歌的内部时间 ， 也像一列脱轨火车 ， 在空间上旁逸斜出 。 这是我早期诗歌创作一例 ， 以我当下眼光去看 ， 诗歌并不成功 ， 因此我没有将它放入书中 。
很快 ， 我就意识到诗歌必须有所承载 ， 不仅仅是一种语言的创造或者诗性的生发 。 我从诗歌的“轻”中感受到它的“重” 。
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这些年 ， 个人际遇、情感起伏等因素 ， 让我的写作不得不面对一个写作者的诚实问题——写作无法回避现实 ， 无法回避自身 ， 更无法回避写作本身 。 我意识到要写出真实的、诚实的诗歌 ， 必须舍身 。
我并不是信徒 ， 但在那几年 ， 我常读《圣经》 ， 企图获得一种精神力量 ， 我也渴求从写作中得到这种力量 ， 通过写作 ， 感受到自己与某种更高智慧的联系 。 我开始对早期的写作产生不满 ， 陷入了一个沉默期——能足以表达个人的声音尚未出现 ， 我转向了诗歌的翻译 。
翻译诗歌时 ， 需要去揣摩、想象诗人的声音 ， 尽量将这种声音的形象配之以相应的汉语 ， 为诗歌落实这个声音形象 ， 形成诗人的语调和风格 。 我在翻译时比较重视这点 ， 也许 ， 正是在这样一种密集的声音布置中 ， 我个人的声音 ， 不知不觉中来到 。
一个诗人 ， 当其决定要呈现自身时 ， 必然是以一种声音出现 。 这个声音 ， 仅属于他个人 。 如同在林中诸多的鸟鸣中辨认出一只鸟 ， 读者也在诸多的声音中辨认出一个诗人 。
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我的声音最先预兆着变化的是2017年的第一首诗《较场尾》 ， 抒情与意象的结合被暂时搁置 ， 在这首诗里 ， 出现了我最早的叙事探索 。 这并不意味着我从此要写叙事诗 ， 传统诗人往往诸体皆擅 ， 我也常想起韦伯被问及专业领域时的发怒：“我又不是驴子 ， 哪有固定的领域 。 ”诗人写诗不是占山为王 ， 不必非竖什么旗杆不可 ， 何妨“我的孤独是一座花园”（阿多尼斯） ， 这座花园 ， “从此窗望出去/你知道 ， 应有尽有”（陆忆敏的《美国妇女杂志》） 。
于是 ， 从一个“乏味无聊”的大海（《较场尾》）开始 ， 我以回归的姿态 ， 开始向内寻求自身资源 ， 在广袤的大地上“母语不断返回声音/如同葡萄籽 ， 总落入泥土”（《葡萄》） 。 往往借助于一种必须如此否则别无他法的宿命感去写 ， 仿佛接受了神谕——“叙事的乌有乡/被无间奏的鸟语浸洗”（《葡萄》）——而我的鸟 ， 一直有着神秘使命 ， “你寻觅着一种神秘黑鸟的声音 ， 它/经常落在你散步的小径”（《虚拟世界》） ， 它是诗人的自我 ， 也是诗人的预言者 ， 它既是单数 ， 也是复数 。
通过书写 ， 诗人将其命运与他者融合 ， 既写那个特定的鸟儿 ， 也写那个被复数的鸟儿——“这趟飞行 ， 是所有飞行的其中一次/这只鸟儿 ， 是所有鸟儿的其中一只”（《旅行》） 。 鸟儿带领着飞行 ， 也是诗歌带领着飞行 。 然而 ， 诗歌的飞行并不轻盈 ， 要抵达个人的语言宿命 ， 不能惧怕粉身碎骨 ， 或像精卫徒劳无功——“山雨已经呼之欲出/却在犹豫 ， 应否向大海走去/那里一无所有/只有灰白色的时钟 ， 它滴答/滴答——曾将你吸进去/那乌有之乡 ， 布满血腥海藻”（《春分》） 。
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