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大红灯笼高高挂观后感800字?大红灯笼高高挂观后感1000字( 三 )


最具代表性的莫过于梅珊和颂莲的房间：
一是陈设体现出身 。梅珊是戏子，故以大型脸谱为背景，颂莲是新式学生，故字画满屋 。这样的布置很明显不是生活中所能见到的，只是符号化元素的铺陈 。并且拜人类本能所赐，非常态会引发心理警惕，如此极度背离生活的设计，自然能将观众拉离舒适的心理状态，给人以强烈的冲击 。这一点，又以最反常的梅珊房间为甚，加上前述带攻击性的红光，双重不适感是不是更让人觉得毛骨悚然？
灯笼是全片灵魂，作为夫权象征贯穿始终，是张艺谋对夫权压抑这一抽象主题具象化所做的最重要的努力 。
当有了灯笼这一具象的载体，无形的主题可以用视觉语言充分体现，受宠——点燃灯笼，失宠——封灯，争宠——对点燃灯笼的疯狂渴望……
布景中，则是以灯笼数目代表受宠程度，数目越多则越为受宠：新娶的颂莲自然是灯笼满屋，梅珊只有一个，不及有手段有心计的二太太（片中为四个），却比年老的大太太好过不少（无灯笼） 。
纵览全片，类似的设计有许多，但最重要的莫过于点灯-灭灯-封灯仪式 。
当一个人手握权利时，如何这样无形的东西变为有形，将自己与同样两眼一鼻一口的其他人区分开来，就成了问题 。
仪式是解决这一问题的重要方式 。
当管家叫颂莲第一次到大门口“听招呼”时，颂莲不无抱怨：“老爷有什么吩咐说就是了，干嘛到大门口？” 在初入陈府的颂莲眼里，把一句话的事弄成个大阵仗，实在是不合理 。
但管家说，这是规矩 。意思是：虽不合理，你也得遵守 。
一个人能让另一些人服从于不合理，这就是权力 。
对于陈老爷来说，这样的规矩彰显了他在陈府中至高无上的地位 。而对于整部电影来说，这样的设计将抽象主题转化为视觉语言，给观众以直接的冲击，是对主题的一种强调 。比如上图中，陈老爷作为仪式的施加者并未出现于仪式中，这样的不在场却不影响仪式进行，太太仆人毕恭毕敬地完成一切，正隐喻了夫权压抑的无形 。这样无形的压抑，最终逼疯了颂莲，却似乎永远不会有终结 。
（三） 到最后一刻的隐喻
影片的最后，又是一年夏天，和颂莲进府时一样，燥热的夏天，陈府迎来了第五位太太 。白衣黑裙的颂莲游荡于新房外，如行尸走肉，黑白与红又一轮的碰撞，和一开始的镜头遥遥呼应：是婚姻？是死亡？
夏-秋-冬-夏，四季轮回，象征着夫权压抑下女性悲剧命运的不断重复，只要一脚踏进这门扉，就不可能有第二种结局 。这最后一刻的隐喻，在细密的捶脚声中，在高高挂起的大红灯笼里，完成了对主题的呼应，也完成了对主题的升华 。
当片末字幕渐起，哀婉的女声吟唱中镜头越拉越远，俯瞰如同孤魂野鬼般的颂莲，片子由颂莲疯了时的震撼，渐渐淡成了咂摸不尽的余味，让人忍不住一再回想这124分钟里发生的一切： 正片开始前为引，家庭支柱父亲的死，后母的无情逼她踏入沦落的命运； 踏入陈府时是夏，前路漫漫，命运已定； 彻底沦落时是秋，靠欺骗得了宠，也埋下了悲剧的因； 急转直下是冬，梅珊死颂莲疯，电影高潮命运低谷； 冬去无春又一夏，新太太进门，命运轮转 。直到最后一镜，都不忘象征；直到最后一帧，都收束于主题之下 。
起承转合——线性叙事却见力度，结构谨严工整至极 。
简洁、干净、深刻、近乎完美 。
那唯一的缺陷，似乎仅仅是硬币的另一面：当一切为隐喻服务，对真实的复刻变成了次要的东西，细节被牺牲，故事变单薄，人物脸谱化，损失了故事的丰满度和真实性，将观众拉向评价的两极——爱的人说它精致考究，不爱的人说它做作刻意，这是符号到底的必然，极端呈现与争议评价总是相伴而行 。
但无论如何，高度象征化的视听语言，简白的运镜，终成就了一部精致至极的象征主义电影，张艺谋的十八般武艺在这部片子里用到淋漓尽致，又难得的高度统一 。
可惜，再无如此张艺谋 。
（四） 张艺谋的无法归来
《大红灯笼高高挂》上映于1991年，之后的九十年代，正是一系列政策主导下，中国电影进行商业化转型的艰难时期 。原来在国际影坛大放异彩的《大红灯笼高高挂》式的艺术片，题材压抑难对主流观众胃口，在这样的背景下，张艺谋的镜头开始对准生活，《秋菊打官司》《活着》《一个都不能少》是这一时期的作品，虽然平实的生活意味着色彩应用上的收束，但凭着张艺谋熟悉的乡土背景以及故事的深刻仍能给观众带来心灵的震撼，并在《活着》达到巅峰 。但是进入新千年之后，城镇化背景下成长起来的新一代作家，他们的目光不再投向乡土，这意味着先锋文学的衰微，而老一代作家的乡土文学作品，亦不能引发新一代人的广泛共鸣，难以迎合市场口味 。也因此，在好莱坞大片冲击下，力求转型为商业大片导演的张艺谋来说，他不得不背离了他最熟悉的黄土地，《活着》也成了过去 。


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