波德莱尔是将《恶之花》作为一个建筑来编排的，这证明了他与浪漫主义的距离，后者的抒情诗集只是单纯的汇集，在编排上的随意性再现出了他们灵感的偶然性。另外，这也证明了形式的力量在他的诗歌创作中所起的作用。形式力量的意义远远超过修饰，远远超出适度的维护。它们是拯救的手段，是诗人在极度不安的精神状态下极力寻找的。诗人们历来就明白，忧愁只有在歌吟中才会冰释。这便是通过将痛苦转化为高度形式化的语言而使痛苦净化( Katharsis)的识见。但是直到19世纪，当有目的的受苦转化为了无目的的受苦，转化为了荒芜，最终转化为了虚无时，形式才如此突出地成为了拯救，尽管作为封闭体和静立物，它与其不安宁的内涵构成了不谐和音。我们再次遇到了现代诗歌的一种基本的不谐和音。正如诗歌要与心灵相分离，形式也与内容相分离了。形式的拯救只是语言上的拯救，而内容始终还是无法化解的。
波德莱尔常常直言这种通过形式获得的拯救。他有一段话就提到了这一点，这段话使用的惯用词语表面上看起来并无冲击力，但是其意义却颇具挑衅性：“艺术的神奇特权就在于，可怕之物经过艺术性的表述，会成为美；节奏化了的、分段表述出的痛苦能让头脑充满一种宁静的欢乐。”(第1040页)这些话尚且遮盖了在波德莱尔笔下已经出现的现象，即追求形式的意志所占的分量超过了单纯表达的意志。但是这些话展示了他通过形式追求安定的渴望有多强烈——这也就是对形式的拯救之环”的渴望，正如后来纪廉的一句诗所说的那样(387，63页)。波德莱尔在另一处还说道：“很显然，格律的规则并不是随意发明出的专制暴政。它们是精神有机体本身所要求的规则。它们从来没有阻止原创实现自身。反过来说要正确得多：它们始终都在帮助原创走向成熟。”(第799页)斯特拉文斯基在他的《音乐诗学》里就将这一段话作为论述基础。这段话的思想在马拉美和瓦莱里那里得到了重复——不仅仅是因为波德莱尔证实了浪漫主义对形式的意识，而且还因为他可以支撑某些现代派所青睐的创作实践，在这些实践中，押韵的成法、诗句音节的数量、诗节的构成都被用做工具来切入语言，刺激语言做出反应，这些反应是诗歌的内容设计无法带来的。
波德莱尔曾经赞扬过杜米埃，说他能够以精确的明晰感表达低下、庸俗和颓败之物。这样的赞扬也可以用在他自己的诗歌上。这些诗歌将致命性与精确性结合起来，由此成为了未来抒情诗的前奏。诺瓦利斯和坡让计算(CamD这个概念进入了诗歌创作理论。波德莱尔承接了这一概念。“美是理智与计算的产物，”他在对人工造物(即工艺品)相对于纯粹自然之物所具有的优先地位进行他特有的解释时如此写道。(第911)就连灵感在他看来也是简单的自然，是不纯净的主体性。如果作为诗歌创作的唯一推动力，灵感同样可以导致不精确和心灵的迷醉。它作为之前艺术工作的酬劳才是让人乐见的，这样的工作则具有一种必修功课的地位；这时灵感就获得了优雅，正如一个“在暗地里跌打骨折了上千遍才登台为观众表演”的舞者(第1135)。波德莱尔认为诗歌创作活动包含着对智识和意愿层面的高度参与，这种参与是不容忽视的。正如诺瓦利斯所说的，这些思虑会伴以数学的概念。为了标明风格的恰切性，波德莱尔将风格比作“数学的奇迹”这一隐喻包含着“数学般的精确”这一评价值。这一切都源自于坡，他说出了诗歌创作任务与“一道数学题的严密逻辑”之间的亲似性。这一点将通过马拉美影响后世直至我们今天的诗学观。
文/胡戈?弗里德里希 译/李双志
胡戈?弗里德里希(1904一1978)德国著名罗曼语语文学家，弗赖堡大学教授。他致力于研究经典文学，著作等身，《现代诗歌的结构》堪称现代诗歌研究的里程碑式作品。他又是一位出色的演说家，善于在课堂上以细腻的语言与深入浅出的表达来打动听众。另著有《法国小说的三位大师：司汤达、巴尔扎克、福楼拜》（1939)、《〈神曲〉中的法的形而上学》（1941)、《蒙田》（1948)、《意大利抒情诗诸时代》（1964)、《论翻译艺术》(1965)等。
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