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形式和内容的融合
前文中提到，元代之前的院画体花鸟画创作中，已经形成了一套较为完善的创作法则，在这套法则的指导下，花鸟画中“形”的描摹能够得以实现，这一点在元代花鸟画中得到了充分的继承；另一方面，因为创作者和创作观的变化，除了“形”的描绘之外，还要在创作中表现出一定的情感性追求，即“神”追求。
所以如何实现“形”和“神”的统一，就成了关键所在。因此，元代花鸟画中，赵孟頫等人提出了“格物致真，形似生意”的创作法则和追求。
“格物致真”是对创作技法的强调，也是对当时片面观点的纠正：当时很多文人认为，但凡是写实的作品，一定是机械的再现，丝毫没有艺术性可言。而格物致真则强调，写实是绘画的基础，任何精神性因素的抒发，都要在建立在写实的基础上，如果没有精湛的写实技法，其精神性因素的表达也是没有基点的。
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“形似生意”则是格物致真的具体表现和必然结果。相传黄荃曾经在壁画上画出六只仙鹤，竟然引得真仙鹤在墙壁面前翩翩起舞；他画在地上的兔子，竟让老鹰误以为是真兔子而连连飞扑。
由此可见，黄荃的花鸟画写实技巧，充分体现出了格物致真基础上的形似生意。自元代之后，五代两宋的花鸟画家都遵循“外师造化，中得心源”的审美观照方式，从事物对象具体形态的感受、体验中，获取对象的本质特征和意趣，做到真实反映对象鲜活的生命状态，以此求其意，作为主体情感的载体。
换言之，不仅仅是外表形似，还要传达出对象的神采和灵魂，真正实现形式和内容的融合。
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文学与绘画的融合
文学和中国画的融合，早在魏晋时期就有所体现，顾恺之的名作《洛神赋图》就是根据曹植的同名诗作创作而成。此后的王维、苏轼等，都是诗画并茂的大家。
到了元代，画坛领袖赵孟頫又对艺术中的“通感”现象进行了深入的研究，加之文人创作者的融入，使元代花鸟画中的诗画融合达到了前所未有的深度和广度。
具体来说，这种融合主要有两种形式：一种是画即是诗，即通过对绘画语言的使用，使作品表现出诗的意蕴和美感。如边鲁十分善于将绘画中的视觉、听觉等结合起来，并使之转化为通感，因此他的画作中有着明显的诗意化特征。如《居起平安图》，画面中的一只蓝鹊俯视水面，振翅欲飞，旁边则是一片寓意着平安的竹林。一眼望去，风声、水声和鸟鸣声融合在一起，传递出了一种深秋的萧瑟之气。后来根据此画而作的诗歌有十五首之多，足见该画诗意性特征之强烈。
另一种则是题画诗，即在画作的周围，题上和绘画切题的诗歌。如吴镇的《画竹》中，笔下的竹子青翠欲滴，生机盎然，已然是一幅佳作。但是吴镇并不满足于此，又在题画诗中写道：“夜夜如闻风有声，消尽尘俗思全清。夜深梦绕湘江曲，二十五弦秋月夜。”
意思是说，每天晚上都能听见风吹竹叶的声音，每每听到这种声音，各种尘世的俗念就都随风而去，这声音就像是湘妃演奏的湘江曲一样，在湘江边回荡。通过一首题画诗，使画作的意蕴得到了更加充分的表达。这种诗画的融合，无疑是对中国画的一大丰富，并对后来的沈周、唐寅等人产生了重要的影响。
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书法和绘画的融合
在画工和文人两大创作团体充分融合之后，长于书法的文人就开始尝试书法和花鸟画的融合。一方面，书法所独具的抽象美和形式美是对花鸟画创作技法的一大丰富；另一方面，书法所特有的清逸追求能够淡化院画体那种艳丽媚俗的风格，从而使花鸟画的文化性得到提高。
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