如柯九思，其对当时的书法创作技法和风格进行了系统的总结，然后将其和花鸟画中盛行的四君子题材一一对应。如画梅枝要用篆法，画兰叶要用八分法，画竹竿要用折股法等，这种详细的总结为当时的书画融合提供了重要的理论指导。
又如盛昌年的《柳燕图》一改之前院画体精致纤巧的画风，按照柯九思所总结出来的技法，对叶子和枝干进行了书法式的刻画，同时用浓淡相宜的墨色写出，可谓是笔墨皆通书法之意。
再如赵孟頫，作为书法和绘画同源的倡导者，其笔下的竹子从最初的枝繁叶茂逐渐转变为枝稀叶疏，特别是竹干部分，其形态变化充满了书法意味，将柯九思的理论在实践中予以了检验。
而值得一提的是，元代花鸟画与书法的融合，并不是一种盲目的融合，而是经过了画家的深思熟虑。虽然书画两者在很多方面都具有一致性，但是两者却有着各自的艺术法则，画法毕竟不等同于书法。
比如一些花卉和鸟类的塑造中，均没有书法元素的加入，原因就在于花卉和鸟类的造型作为绘画的基础，要力求准确和生动，书法艺术的抽象性将会使造型受到影响。总的来说，元代花鸟画的创作者是从绘画的实际需要出发，对书法进行了有机的借鉴，实现了一种理性、平衡的融合。
通过以上对元代花鸟画融合性特征的分析可以看出，元代是中国花鸟画当之无愧的发展高峰，其对传统的创作审美观予以了批判性的继承，同时结合时代特点，将文学、书法和绘画三种艺术门类有机融合在一起，将高雅、清逸和超然的文化精神蕴于其中，使中国花鸟画发展到了一个全新的高度。
与此同时我们也应该认识到，元代花鸟画所呈现出来的各种融合性特征从本质上来说就是一种创新，以赵孟頫、王冕为首的一大批花鸟画家，坚持自己的艺术理念，并不断在创作中进行探索和尝试，掀开了花鸟画新的一页。这种创新精神是值得每一个创作者认真学习和借鉴的，这种充分尊重艺术规律上的创新，正是各类绘画艺术的生命所在。
文章插图
《藻鱼图》赖庵
绢本水墨 横48.3cm*纵89.6cm
（美）波士顿艺术博物馆藏
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《梅花图》王冕
纸本水墨 横50.9cm*纵31.9cm
北京故宫博物院藏
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《墨兰图》郑思肖
纸本水墨 横42.4cm*纵25.7cm
（日）大阪市立美术馆藏
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《清宓阁墨竹图》柯九思
纸本墨笔 横58.5cm*纵132.8cm
北京故宫博物院藏
文章插图
《墨梅图》王冕
纸本水墨 横26cm*纵68cm
上海博物馆藏
参考文献：
[1]郝彦或.《写意花鸟画的“写”“意”特点》.佳木斯大学社会科学学报， 2000（01）.
[2]吴文轩.《论元代花鸟画“不施彩，而纯以墨色者”的原因》.艺术教育，2007（12）.
[3]杨树文，华永明.《从元代花鸟画中看文人画家两种意识的觉醒及其意义》.新疆艺术学院学报，2009（03）.
[4]许彦.《花鸟画的闲情逸致》.艺术·生活，2003（06）.
[6]吴文轩.《论元代花鸟画“不施彩，而纯以墨色者”的原因》. 艺术教育，2007（12）.
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【 创作群体|元代花鸟画融合性特点的分析】—— 终 ——
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