他的嗓音不以高亢激越见长，而是委婉入情，他惨淡经营的就是一个“情”字。欧阳先生的唱有磁性、有弹性，是圆柔有厚度的，以致你以为他“不卖力气”，但却能把观众带入情境，让观众感剧中人之所感，生剧中人所生之情——有味儿，入戏。
这声音与其说是唱出来的，不如说是从心底流出来的；他不是在唱“戏”，而是在唱“情”，我们也觉得不是在看戏，而是在欣赏生活中的某一片断。《四郎探母》每一场都是好戏，而点睛处却在“探母”。欧阳先生演“见娘”一场，能演得让人觉得这就是生活中久别的游子归来时母子相逢的真实场景。那做工、那念白，既有节奏又富韵律，竟演得那么自然如流水。演《白帝城·托孤》中的刘备、《洪羊洞》里的杨六郎，虽然都是濒临死亡的老人，有其声也哀的共性，却又不同于寻常老人，一个是独霸一方的枭雄，一个是威震边关的元帅，能演出区别来，这得费多大精气神才能拿捏得如此有分寸！
千斤道白四两唱，不是说唱与白在一出戏里的重要性，而是说其难易程度。唱有琴师伴奏，演员本身的不足或演出中的失误，都可以由琴师来弥补托衬；道白则不然，是演员的“裸演”，最见功力。欧阳先生的道白极为讲究。有见于当前舞台演出情况，他请白登云先生打鼓，录制了一盘磁带，专收道白。而这些道白全是今天舞台上未演之戏。我问为什么不录今天常演剧目，先生说，那样便对人家的演出不太尊重了。其仁厚如此。
欧阳先生说，书法是“没有穿行头的戏”，那节奏、抑扬、疏密、浓淡……艺术的神髓是一脉相通的。他详细分析了“华”字的写法，关键的一笔在这一“竖”上，怎样用笔，怎样收束，又怎样“前后形成相反相成的笔势，这样字才能立得住。如同戏曲中的‘亮相’和‘擞儿’，动作完毕后要有一个短促的停顿，在一举手、一投足的刹那，将精气神充分抖搂出来。”这就是先生所悟出的书法与戏。欧阳先生之所以成书法、戏曲大家，并不是只靠练嗓子、练手腕所能达到的。
固然，每一个行当都端一只碗吃饭，但碗里的营养却是越丰富越好。文化修养、文化底蕴才是真功底。只有蕴蓄了文化的演出，才雅而不俗、文而不野。欧阳先生扮演的人物一出场，就带着浓浓的书卷气，我谓先生所工之老生为儒“生”。
欧阳先生走了，风物依然而斯人已逝。我把先生的墨宝擎挂壁间，把先生的著述捧置案头，在翰墨芸香中写下以上文字，作为对先生的纪念。
（作者系第九、十届全国政协委员,首都师范大学教授）
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