八佰最恶心的是主创鄙视人民。现在主创自己承认了( 四 )
所以一开始为什么上来是一只老鼠 ， 就是鼠性 ， 然后你看老算盘、羊拐、老铁这些人 ， 他们就是很明显的一个照应 。最后这个马 ， 由鼠到马的一个过程 ， 其实也是一个人转变的一个过程 。 最后这个马 ， 其实和里面的少年一样 ， 和里面的小湖北一样 ， 是一种生命力 ， 是一种生机和希望 。 虽然说皮毛已经染成了血红 ， 但依然还奔腾在战场上 ， 希望这个影片给大家带来一种未来的希望 。
虽然我们这个民族可能存在很多问题 ， 但是未来一定会好起来 ， 他是有这个表达在的 ， 所以少年白马构成了这个影片的一个意象 ， 和那个老鼠相对比 。07管虎导演很喜欢鲁迅 ， 批判性一脉相承虎哥是很喜欢鲁迅的 ， 所以我们也尝试着以鲁迅的批判精神来写这里面的国民们 。
比如前面你们采访中提到的阮经天被删的那场戏 ， 我个人也非常喜欢那场戏 ， 因为它是一个真正跟当今百姓对话的一场戏 。可能这种东西是根植于虎哥骨子里的东西 ， 像《杀生》 ， 集体对个体的一种扼杀 。 或者像《老炮儿》 ， 很多闲笔式的东西 ， 六爷去找人借钱 ， 走在路上碰到人家跳楼 ， 一堆人在那看 ， 起哄 ， 其实是一样的 。所以到《八佰》 ， 这种批判性也是一脉相承的 。08写《八佰》 ， 某种意义上是在写一部“纪录片” 。我跟管虎导演写了这么长时间 ， 最大的变化是一种创作理念上的变化 ， 这个变化在《八佰》体现得特别明显 。当时最早写的时候 ， 在找这个影片的脉搏 ， 一直在找 ， 一直在找 ， 直到有一天 ， 我给导演发了一条微信 ， 我说导演 ， 咱现在是不是某种意义上来说在写一部纪录片 。 然后他回的是 ， 对了 ， 你找着了 。当然 ， 我们这纪录片不是说真正意义上的纪录片 ， 是一种纪录感 ， 就是说我们不是那种从外到内地去写一些矛盾冲突 ， 而是从内到外地去生发出来 。
举个很简单的例子 ， 像方兴文这个人 ， 他进到仓库 ， 只是一路在观察 ， 一路在记录 ， 最后在过桥的时候 ， 他一直想把这个东西拿过去 ， 但在他最后的时候 ， 他选择了去捡羊拐托付给他的钱 ， 还有陈树生的血书 。其实这就是他的变化 ， 没必要非得写他获取了各种情报 ， 导致了四号仓库获得一个什么样的胜利 ， 那种写法就有人为的编造痕迹 。后来写完这个剧本 ， 虎哥问我 ， 你有没有觉得你现在创作观念有了比较大的变化 。 我说有 ， 我说真的 ， 很强烈地能感受到 。 他说 ， 对 ， 你一定是有感觉的 。就是跟以前那种创作观念不一样了 ， 什么叫戏剧性 ， 戏剧性不是那种编造出来的某种东西 ， 其实是人在这个环境里面 ， 他顺势而为、由内到外生发出来的一些情节 。就像《老炮儿》 ， 老炮儿这样一个性格 ， 这个性格碰到这个事 ， 他是从里往外走的 ， 他和从外到里加上东西是完全不一样的 。其实现在来说 ， 我觉得虎哥的创作方法 ， 是更多地淡化了一些故事性和戏剧性 。我现在手头给他写的另一个剧本 ， 这个戏很奇幻 ， 因为疫情 ， 我俩没见面 ， 从开始聊到初稿写完 ， 我们几乎是没有见面的 ， 全部是微信聊天 。有次他微信说 ， 你现在还有什么疑惑或者困难吗？我说我其实没太想好咱这个戏最后的戏剧高潮是什么 ， 因为你按照戏剧来说 ， 肯定是有一个高潮对吧 。他就回答说 ， 为什么我们要有一个戏剧高潮呢？为什么一定要找一个这个东西 ， 如果就是没有 ， 我们可不可以就不要了呢？就是很大胆 ， 其实他很大胆的这个想法 ， 就是说我们没必要固定拘泥于一种形式 ， 我们可以反情节 ， 也可以反高潮 ， 只要这个故事需要 ， 我们就可以按照这个故事的本来面目去走 ， 不用外部去强加好多东西 ， 我觉得这些都是他的创作方法、创作理念上对我带来的一些改变 。
葛瑞年轻那会的时候 ， 可能大家都比较喜欢耍 ， 或者炫技 ， 特别想把自己所学的东西都告诉人家 ， 你看我会这个 ， 我会那个 。但随着年龄增长 ， 或者创作经验丰富 ， 忽然发现以前自己比较得意的一些东西 ， 其实并没有那么高级 。 它是一种什么呢 ， 就是更加拙朴 ， 追求一种拙朴感 ， 就是大巧若拙的那种拙朴感 。最后 ， 你要问我和虎哥关系的话 ， 毫无疑问 ， 他是我的恩师！
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