纪录片|是枝裕和：依然温柔注视着普通人的生活( 三 )
在这个层面，《真相》的确延续了是枝裕和一贯关心的元素 。而他精雕细琢的美学风格，甚至可以置于上世纪二三十年代日本传统美学现代化的延长线上来考虑 。
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比起逻辑严密、环环相扣的故事，根植于日常生活的细节，才具有更厚重的力量
【纪录片|是枝裕和：依然温柔注视着普通人的生活】是枝裕和正式走进大众视野大概是始于2013年的《如父如子》 。本片中，他启用了福山雅治、真木阳子，极大地拓宽了他原本的受众群体 。于是，他随后推出《海街日记》《第三度的嫌疑人》这种明星打头的商业作品也就顺理成章 。
但实际上，他对现实题材、少数群体的关注远比我们所预想的要深 。这从他最早期的几部作品中就能看出端倪：来自阪神淡路震灾和地下铁沙林毒气事件的创伤记忆内化为《幻之光》里的悲怆情绪，关注加害者遗族的《距离》则紧贴日本社会反思奥姆真理教的步伐，《无人知晓》的灵感源自对社会新闻的引用，就连较少提及的《花之武者》也是在世纪初好莱坞《最后的武士》所引起的武士片风潮下，以日本传统复仇故事《忠臣藏》为蓝本反思“九·一一”事件后日本政府的执意出兵和广泛蔓延的狂热反恐情绪 。
拍摄纪录片出身的是枝裕和，从来不是对现实隔岸观火的明哲保身之人 。从早稻田大学第一文学部毕业后，他便前往电视台，并从那时起就开始关注公害、教育、记忆障碍、社会福祉等题材 。
纪录片《但是……在福祉消失的年代》关注福祉部门官员自杀事件，并以其遗孀为切入点诘问受害者与加害者这一简单的二元对立关系 。而其中生者对死者的记忆也直接影响到了他的剧情片首作《幻之光》，即便其中过分依赖分镜图的做法受到同行的指责，并且与早先的纪录片美学相去甚远 。
在《下一站，天国》中，是枝裕和重回纪录片式的拍摄方法，随后的《距离》则尝试“卡索维茨式的即兴演技与手持摄影”相互配合 。对他而言，“纪录片”并不意味着对现实的照搬全收或将创作者的身份彻底隐去，而是在尊重现实的前提下，依托于拍摄者与被拍摄者间的张力，选取素材进行自我表达 。可以说，他是用拍剧情片的方法去拍纪录片 。
许多对是枝裕和了解不多的观众，会将其冠以“小津继承人”之类的称号 。但是枝本人表示，自己和小津也许只是题材、以及对时间流逝的呈现上与前辈相近 。他在多个场合都提到，自己实际上更多地师承于导演成濑巳喜男和剧作家向田邦子 。但相较而言成濑对“日常”的兴趣似乎更甚，在他的很多作品中（如《骤雨》《女人步上楼梯时》），我们几乎无法串联出一套完整的情节，只是任凭日常的碎片在不断地重复下产生意义 。
这一点，无论是从是枝裕和的“大弟子”西川美和，还是诹访敦彦、滨口龙介，甚至是是枝本人的《步履不停》和《比海更深》中，都能清晰地感受到，比起逻辑严密、环环相扣的故事，根植于日常生活的细节，才具有更厚重的力量 。
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是枝裕和亮相本届上海国际电影节的新片《真相》
但在《小偷家族》里，无论是出于对情节剧模式的过分熟练，还是对悬疑片架构的谨慎尝试，尽管在情绪的表现上依然足够克制——例如大家津津乐道的看海、看烟花、安藤樱的哭泣等高光时刻——但整体而言还是倾向于一部反复打磨的商品，而欠缺了早期作品中那些粗砺的生命气息 。
此外，和1960年代新浪潮时期愤怒、激进的前辈们不同，时过境迁，今天的导演大多选择放弃宏大叙事，而落足于日常的社会生活层面 。例如在《小偷家族》中，是枝裕和便通过一系列底层群像，试图告诉广大生活安逸的日本观众，在经济停滞、贫富悬殊的当代日本，依然有这样一群人不惜以触犯法律的方式艰辛地活着 。他们就在建筑工地、纺织工厂，以及邮局、超市、电车这些公共空间，过着与你我并无二致的平凡生活 。
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