纪录片|是枝裕和：依然温柔注视着普通人的生活( 二 )
作为是枝裕和的首部外语片，这部影片故事来源于15年前导演自己执笔的一部舞台剧剧本，讲述的是剧场后台的一幕故事 。是枝裕和解释说，他想将这个故事重拍成电影的目的，也正是想探讨演员本身是个怎样的存在，演员与所饰演的角色之间，那个微妙的分界点又该如何划分 。
《真相》延续了是枝裕和一贯关心的元素，而他精雕细琢的美学风格，甚至可以置于上世纪二三十年代日本传统美学现代化的延长线上来考虑
“即便你们说的是同一种语言，你们的价值观也未必是一样的，这样的状况才会令人沮丧 。”同样的语言并不一定会带来同样的价值观 。所以，用法语拍摄《真相》，也没有让是枝裕和体会到很大的挫败感 。“如果我想表达什么，我会写信，给剧组工作人员和演员们都会写 。”他在拍电影的时候通常都会写信，不过在这部戏里，写的信可能比其他作品里多一些 。
身处另一种文化，又用另外一种语言进行剪辑和拍摄，即便是对是枝裕和而言也无疑具有非常大的挑战性 。法国导演弗朗索瓦·欧容曾拍了一部德语电影，他告诉是枝裕和，“用另一种语言进行剪辑，比用另一种语言拍摄要难得多 。”实际上在片场和在剪辑室里，是枝的双语翻译是同一个人，他会让翻译在正在剪辑的画面里加上字幕，然后根据字幕，一句台词一句台词地剪辑 。
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从写剧本、改剧本开始，到拍摄，再到剪辑——无论在日本还是法国，拍电影无外乎是这些流程 。但在法国，整个剧组每天拍摄八小时，比在日本的时间缩短了几乎一半——尽管每天拍出来的素材量基本差不多 。
是枝裕和在接受采访中说，“如果不是因为她（凯瑟琳·德纳芙），我可能不会想到在法国拍电影 。”他提到，法比安这个角色有一部分正是受到了德纳芙的启发 。不过，是枝却强调片外的德纳芙并不是一位不合格的母亲，也绝对不是自大的女明星 。实际上，凯瑟琳说她跟自己女儿的关系很好，她的性格也跟法比安完全不一样 。生活中的德纳芙从来不会穿豹纹衣服或鞋子，她说这种打扮有点“土”，自己绝对不会这样穿 。
很多人看过《真相》后，会认为德纳芙这个角色几乎是为树木希林量身打造的 。这样一个个性十足的法国女人，和那个对食物津津乐道、又事无巨细的日本老太太，在很多方面简直如出一辙 。而《真相》中的几场饭桌戏，也是为数不多可以与是枝裕和的前作互为映衬的地方 。
通常而言，围绕饭桌的戏码由于空间的局促、人物的拥挤往往难以进行周密的调度，并且即便呈现得足够充分也难以摆脱设计的痕迹 。但是枝的方法是，为了实现足够真实的效果，不去对实拍效果过分苛求，而是采取一种相当灵活的策略去实现自己对于现实的趋近 。例如在《无人知晓》中广受评论家赞誉的饭桌场景，实际上是将三次拍摄的镜头集中起来剪辑而成的 。
在他的许多作品中，“血缘”是最被反复探讨的母题，随着年岁的增长，他本人的生活阅历也逐渐开始反哺自身的创作 。诸如寄托对亡母哀思的《步履不停》，融入育儿经历的《如父如子》，以及充满年幼时关于团地住宅与台风记忆的《比海还深》，而另一方面商业气息浓厚的作品，如为支持北九州新干线的《奇迹》和呼应漫改大背景的《海街日记》，则让我们不免怀疑其对现实的观照是否消散殆尽 。
作为日本盛行已久的电影类型，家庭情节剧自上世纪30年代以“小市民电影”的名义出现后一直饱受欢迎，并且始终与时代的变化息息相关：在美军占领日本期间，出现了许多抗争家族压力追求自由恋爱的作品；1960年代电影产业凋敝后主战场逐渐转入小屏幕；而到了1970年代的经济高速发展期，则随即涌现出从市民阶层的家族经营，到权贵阶层的腐朽生活，与金权政治等样式繁多的内容；之后的泡沫经济以及金融危机等外界冲击，则不断地令人们反思家族的解体与重建，在东亚儒家社会根深蒂固的家国关系上，家庭情节剧始终是见微知著的有效窗口 。
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