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京剧读《靳飞戏剧随笔》 从不同视角重识梅兰芳和齐如山( 二 )


玉三郎与余言：《离魂》基本定型 。 《写真》似乎还欠一点 。 飞以为《离魂》《写真》均无大碍 ， 唯《幽媾》尚待推敲 。
从这一断片 ， 可知靳飞与坂东玉三郎工作时的情景 。 在创演中日版《牡丹亭》时 ， 坂东玉三郎从最初只是想演歌舞伎《牡丹亭》到下决心演出昆曲《牡丹亭》 ， 其间心态的变化 ， 直至最终做出决定 ， 并付诸实践 ， 自然少不了靳飞这一“帮助者”的角色 。 在该剧的具体编排中 ， 常可见到这一关系模式 。 读至此处时 ， 当然我也时而思絮漂浮到民国 ， 在《齐如山回忆录》里 ， 齐如山述及曾教梅兰芳身段 。 这一自述 ， 论者多以为是齐如山在回忆里夸大其词 。 而且往往也可以继续追问：齐如山能够教梅兰芳身段么？作为一位爱好戏曲的文人（外行） ， 是否有足够的能力来教一位名伶（内行）“身段”？将靳飞参与中日版《牡丹亭》的工作日记与之对照 ， 便可思忖：固然齐如山不会像王瑶卿或乔蕙兰一般可以向梅兰芳教戏 ， 但是在创编新剧目中 ， 作为“顶层设计”之一 ， 除了剧本、舞台美术之外 ， 齐如山也可以对演出的细节、身段的安排作出设计 ， 甚至向梅兰芳进行演示 。 缀玉轩里 ， 这种分工讨论、设计的工作流程 ， 梅兰芳的《舞台生活四十年》亦常常忆及 。 如果回到书中的中日版《牡丹亭》工作日记 ， 就会发现 ， 靳飞与坂东玉三郎的关系模式也大抵如此 。 书中所述与日本能乐大师关根祥人的交往、与梅葆玖等人的交往 ， 都带有类似的因缘与痕迹 。 从这些细节描述 ， 我们仿佛回到民国时期名伶与文人交往的现场 ， 以昔事来印证今事 ， 又以今事来体会旧事 ， 获得对于历史的细微感受 。
书中的一些篇什 ， 是关于北京的京昆往事的追忆与纪念 。 靳飞常被称作“京城最后一位遗少” ， 文中亦常称北京为“我们的城市” 。 而北京之所以能被视为“我们”的城市 ， 离不开靳飞成长于其间的以京昆文化为主的老北京文化 。 从二十世纪八十年代直至新世纪以来 ， 靳飞一直是北京京昆活动的参与者 ， 以及某些领域的推动者 。 对于城市的过往以及与自己成长相伴随的京昆文化 ， 靳飞亦含有情感 ， 如纪念梅葆玖 ， 云“让我们重新回到信仰与热爱”；纪念北方昆曲剧院成立六十周年 ， 断言“我们的城市里始终没有中断过昆剧的声音”；纪念昆曲大王韩世昌诞辰120周年 ， 则将韩世昌形容为“中国昆剧的赵氏孤儿” 。 这些论断与命名 ， 在我看来 ， 正是在对京昆文化“信仰与热爱”的氛围下 ， 靳飞对于戏曲与中国文化的关系的精准把握 。 或者说 ， 由于北京浓厚的京昆文化的熏习与支撑 ， 靳飞才能对新文化运动以来的诸多主流论述进行反思 ， 翻转旧有议题 ， 提出“民国京剧”之说 。
靳飞近年来倡导“民国京剧” ， 可谓不遗余力 。 书中的文章 ， 大部分都在说“民国京剧” 。 譬如 ， “唐诗宋词元曲明清小说”是新文化运动为新文学建构的一个文学谱系 ， 按照这种逻辑 ， 不言而喻 ， 接下来自然就是作为一个学科的“现代文学”了 。 事实上 ， “现代文学”也在很长时间里也成为显学 。 但是靳飞偏偏给“唐诗宋词元曲明清小说”接上“民国京剧” ， 论证“民国京剧”也是一种“新文化” 。 在《谭鑫培是中国京剧艺术“新文化”探索的肇事者》一文里 ， 靳飞强调：
中国京剧艺术因而既是中国最晚形成的中国古典艺术 ， 同时又是中国最早形成的现代艺术 。 其重要程度 ， 足堪媲美“新文化运动” 。
新文化运动与以京剧为主的戏曲文化之间经历了百年的生死缠斗 ， 结果自然是新文化运动大获全胜 。 王元化先生曾策划《京剧丛谈百年录》 ， 就是从《新青年》的“戏剧改良专号”开始讲起 ， 将戏曲一衰再衰的百年历历数来 。 由于新文化运动所生产的“知识”成为了现代中国的主流话语 ， 被命名为“旧戏”的戏曲 ， 反倒成为了落后、保守的负面象征 ， 坠入时代的深渊 ， 被一代代的“后浪”所拒绝 ， 终至隔膜与遗忘 。 王元化在检讨自己对于戏曲的认识时 ， 痛感正是由于这种话语权力的压抑与不平衡 ， 才导致了戏曲的逐渐没落 。 靳飞提出“民国京剧” ， 将之表述为与新文化运动之“新文化”相并称的“另一种新文化” ， 实则是延续了王元化的思考 ， 不仅继续探讨京剧与新文化运动的关系 ， 而且还巧妙地实现了一个颠倒：将新文化运动与京剧之间非此即彼的对立关系 ， 转换为并立、竞争 ， 二者都体现了现代中国的精神 。 这种表述策略 ， 拆除了既有的关于京剧史、关于京剧与新文化运动关系的藩篱 ， 创造了新的叙述视角 ， 也将有可能影响到人们对于京剧的认知 。


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