战败后 ， 在美军占领下的日本 ， 对中国人民革命的关心高涨 。 不过 ， 美国占领军采取了严格的言论管制 。 但是 ， 在1952年4月日本恢复独立后 ， 次年竹内好翻译的《鲁迅评论集》（岩波新书）、《鲁迅作品集》（筑摩书房）、小田岳夫和田中清一郎共译的《鲁迅选集》第二本（青木书店 ， 1953）等书就纷纷出版 。
新京报：你在书中说 ， 村上春树成为了东亚文化的新原点 。 是否等于说鲁迅是东亚文化的旧原点？
藤井省三：鲁迅是近代工业社会中的东亚文化原点 ， 村上春树可以说是在后现代社会中成为了新原点吧 。 虽然还有其他可以作为原点的作家 ， 但比较有特别的地方在于鲁迅和村上春树之间存在着谱系关系 。
战后的日本作家 ， 通过模仿鲁迅来描写日本
新京报：在《鲁迅的都市漫游》中 ， 其中有一部分论述的是日本/东亚对鲁迅的模仿所构建成的东亚文学史 ， 不同时期对鲁迅的模仿有着怎样不同的精神特质？
藤井省三：我比较一下大江健三郎和村上春树吧 。 1947年 ， 大江健三郎先生从四国的小山村进入新制中学时 ， 他的母亲作为鲁迅的忠实读者 ， 送给他一套佐藤春夫译的岩波文库版《鲁迅选集》 。 从此 ， 大江健三郎就爱上了鲁迅的作品 。 大江健三郎先生在处女作《奇妙的工作》（1957）之前写的一首诗 ， 其中一句“满怀希望的恐怖悲鸣” ， 是从鲁迅的短篇小说《白光》的末尾引用的 。
在长篇小说《我们的时代》（1959）中 ， 大江健三郎先生描写了19世纪50年代日本找不到出路的青年群像 ， 其主人公“南靖男”被他的恋人、一名为美国人提供性服务的女性称为“我的天使” 。 这位姓南的青年 ， 可以说是大江版的“阿Q” 。 日本人虽然从美国占领军那里独立了 ， 但在肉体上和精神上仍然是美国的半殖民地 ， 大江健三郎试图通过日本的“阿Q”来刻画这种根植于半殖民地的自立 。
村上春树第一部作品的第一句是 ， “不存在十全十美的文章 ， 如同不存在彻头彻尾的绝望”（《且听风吟》1979） 。 这一句是由鲁迅《野草》中的“绝望之为虚妄 ， 正与希望相同”所触发的 ， 我认为是对鲁迅文学的致敬 。 此后 ， 村上春树先生经常借鉴《阿Q正传》 ， 并塑造阿Q式的主人公 。 其中 ， 特别有趣的是《1Q84》这部描写上世纪80年代日本的长篇小说中的第三个主人公“牛河利治” 。 他从相貌、性格、境遇到名字 ， 都是阿Q的翻版 。 村上春树很喜欢玩构词游戏 ， “牛河”这个姓氏不用训读“USHIKAWA” ， 而是用音读“GYUKA”的话 ， 就能从“GYUKATOSHIHARU”中拼出一句“HARUGI TO AKYUS”（春树和阿Q们） 。 在描写进入后现代转型期的日本时 ， 村上借用了“阿Q”这个形象 。
战后的日本作家们就像这样 ， 通过模仿鲁迅来描写各个时代的日本 。
新京报：同样在序言中 ， 你谈到自己致力于召集东亚和美国的中国现代文学研究者进行专题合作研究 ， 其中有一个国际合作研究话题是“东亚的鲁迅阿Q形象系谱” ， 能否跟我们简单分享一下“形象系谱”的研究成果？
藤井省三：“东亚的鲁迅阿Q形象系谱”是2009年至2012年间我们进行的共同研究 。 例如 ， 韩国东国大学教授的金良守先生 ， 把旅日朝鲜人作家金达寿（1920-1997）作品《朴达的审判》的主人公“朴达”的人物形象 ， 与鲁迅的“阿Q”进行比较 ， 提出阿Q的冤魂作为一种“亚洲的停滞性” ， 或者说“败北主义”；他在九泉流浪之后 ， 于1950年重新投胎为韩国的底层农民朴达 。 全力抵抗统治势力、不屈服于严刑拷打、面对司法部的百般刁难总是“嘿嘿”一笑的朴达 ， 他不屈的精神延续至今仍未消失 。 在日语中 ， “朴达”和“我们”同音 ， 也进一步证实了这一点 。
美国科罗拉多大学教授Faye Kleeman（阮斐娜）提出 ， 太宰治的《惜别》用“取样”、“模仿”、“嫁接”的方式 ， 再一次重申了鲁迅文章中所包含的精神 。

来源：(新京报)

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标题：鲁迅|藤井省三 鲁迅是近代工业社会中的东亚文化原点( 二 )