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赵佶 枇杷山鸟图 绢本设色
22.6×24.5cm 北京故宫博物院藏
最早关于宋徽宗代笔的记载是北宋时的蔡絛，他在《铁围山丛谈》卷六中写道：“独丹青以上皇（赵佶）自擅其神逸，故凡名手，多入内供奉，代御染写，是以无闻焉尔。”蔡絛是宋徽宗时期宰相蔡京的儿子，常于内府行走，应该说是对徽宗情况相当了解。因此，他所记载“代御染写”的说法是常常被认为是徽宗存在代笔的铁证。但笔者认为宋徽宗看似迥异的画风背后其实并不矛盾，回顾当时的绘画发展，其实不难发现徽宗是有存在两种绘画风格的可能性的。
宋代院体画传承了五代花鸟大家黄荃的精工典雅风格，对于物象的描绘力求逼真，四时草木、飞禽走兽观察细致入微，再作于笔下。南宋邓椿《画继》中说：“宣和殿前植荔枝，既结实，喜动天颜。偶孔雀在其下，亟召画院众史令各图之；各极其思，华采烂然。但孔雀欲升墩，先举右脚，上曰：‘未也’。众史愕然莫测。后数日，再呼问之，不知所对。则降旨曰：‘孔雀升高必先选左。’众史骇服”。从中可以看出作为一朝天子的宋徽宗赵佶对于画院画师写生事物的要求近乎严苛，同时本人的观察能力也十分了得。
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宋 赵佶 腊梅双禽图 绢本设色
25.8×26.1cm 四川省博物馆藏
这种从黄荃那里继承下来的极致“写生”传统成为宋代院体画百年来的主流。而黄荃所使用的技法正是传之久远的 “双钩填色法”，其精工的绘画风格正是基于这种技法之上的。“双钩填色法”作为一种古已有之的成熟绘画技法，在宋代无论是画院还是民间都被广泛使用，宋徽宗赵佶成长在那个时代，掌握这种被普遍使用的绘画技法当无疑问。如《芙蓉锦鸡图》和《腊梅山禽图》就属宋徽宗工丽的代表性作品，画面色彩典雅华贵、笔致细腻，是典型的黄荃画派风格。
蔡絛在《铁围山丛谈》中写到：“……时亦就‘端邸’（即端王府）内知客吴元瑜弄丹青。元瑜者，画学崔白，书学薛稷，而青出于蓝者也。后人不知，往往谓祐陵（赵佶）画本崔白，书学薛稷。凡斯失其愿派矣”。由此可知赵佶因与吴元瑜交好，绘画上间接的受到崔白的影响。崔白是元丰时画院待诏，绘事诸体无不精绝，尤长于写生，故所画之物逸趣生动。而在绘画的技法上创造性的将工致与粗放的笔墨并存，传神的笔致打破了当时内府画院盛行百年之久的“黄家富贵”的局面，全新的面貌引领了一代新风。而宋徽宗正是透过吴元瑜而深受崔白画风的影响，其朴拙一路风格主要源于此。
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赵佶 枇杷山鸟图（局部）
此外，宋代画坛兴起的“仕人画”，以追求萧散古雅的审美意趣，重视笔墨境界的表达。而当时引领此风潮的诸如王诜、米芾、李公麟等与宋徽宗都有密切的关系，这对其的影响不言而喻。受此影响宋徽宗融合了黄荃的工致画法与当时文人墨戏画法，形成了一种用笔古劲拙厚，迥异于当时院体花鸟画的独特风格。如《柳鸦芦雁图》、《竹禽图》、《枇杷山鸟图》便是宋徽宗这种朴拙风格的代表之作。
当初步了解了宋徽宗的绘画风格的成因后，再回过头来细细欣赏这幅《枇杷山鸟图》。我们会发现徽宗笔下无论是色彩绚丽的院体花鸟还是这幅清雅的水墨画，在画法上其实并无二致都是使用“双钩填色法”。它们之间的主要差别在于后者用水墨代替了色彩的运用，只是因为墨色层层的渲染，起初的淡墨勾线隐没在了画面里。因此才让人感觉画法上有所不同。这种介于重彩院体画与文人水墨画之间的风格可视为后世写意水墨花鸟画的先声。元代的花鸟画大家王渊和张中都是这一画风的继承者。
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