丞相孔光、大司马何武奏：“郊祭乐人员六十二人 ， 给祠南北郊 。大乐鼓员六人 ， 《嘉至》鼓员十人 ， 邯郸鼓员二人 ， 骑吹鼓员三人 ， 江南鼓员二人 ， 淮南鼓员四人 ， 巴俞鼓员三十六人 ， 歌鼓员二十四人 ， 楚严鼓员一人 ， 梁皇鼓员四人 ， 临淮鼓员二十五人 ， 兹邡鼓员三人 ， 凡鼓十二 ， 员百二十八人 。”
除所谓“楚严鼓员”之外 ， 另有“江南鼓员”二人 ， 此一“江南”似乎应该是指今江浙地区 。汉乐府中的名作有《江南可采莲》 ， 以“采莲”作为江南的代表性生产方式 ， 明显指称的是吴地 。“江南可采莲 ， 莲叶何田田 。鱼戏莲叶间 ， 鱼戏莲叶东 。鱼戏莲叶西 ， 鱼戏莲叶南 ， 鱼戏莲叶北 。”江南的采莲女子以轻快活泼的情趣歌咏着采莲的热闹场面 ， 那复沓的节奏和美妙的音声让我们听到并联想到水乡采莲时男女调情的快乐与愉悦 。从此之后 ， “采莲”这一行为成为表现江南的经典意象 ， 它代表了北方人士对江南的美好想象——在江南 ， 有着美丽多情的女子和轻快愉悦的劳动 。
事实上 ， 在东晋南渡以前 ， 文人对江南的想象具有矛盾的两重性 。一方面 ， 他们继承了两汉以前对于江南（实际上主要指湖北江南与湖南地区）的传统想象 ， 认为江南是文化落后的瘴湿之地；另一方面 ， 则受楚辞与乐府诗歌的影响 ， 对南方地区的美人充满了憧憬；这种双重心态可以曹植为代表 。《文选》卷二十八《苦热行》注引曹植《七哀诗》云：“南方有鄣气 。晨鸟不得飞 。”但同是曹植 ， 在《杂诗》中又歌咏道：
南国有佳人 ， 容华若桃李 。朝游江北岸 ， 日夕宿湘泣 。时俗薄朱颜 ， 谁为发皓齿 。俛仰岁将暮 ， 荣耀难久恃 。
李善注：“《楚辞》曰：‘受命不迁 ， 生南国 。’谓江南也 。”很显然 ， 这首诗主要是受屈赋中香草美人传统的影响 ， 但乐府诗对江南采莲女子的歌咏也强化了北方士人对江南美女的印象 。
晋室南渡以后 ， 视江南为蛮荒危险之区的传统观念是如此的强大 ， 使得一些北方南渡的诗人也依然按照固有的认知模式来描绘他们的出生与成长之地 ， 如鲍照的《苦热行》一诗曰：“含沙射流影 ， 吹蛊痛行晖 。鄣气昼熏体 ， 菵露夜沾衣 。”
鲍照诗中的种种意象 ， 如含沙射人的短狐、毒蛊、鄣气、菵露等 ， 依然继承着北方人士甚至本土人士对江南地区的普遍认知 。不过 ， 更基本的现象是随着政治与文化中心都迁移到江南 ， 文人墨客对江南的认识来源从原先遥远的想象开始变为亲身的实践 ， 他们对于江南的美好有了切实的体验 ， 并将其付之于诗歌创作 。综观东晋、南朝文人对江南的歌咏 ， 有三个典型意象值得我们重视：第一是南方清秀委婉、妩媚多情的女子 ， 第二就是江南吴地独特的生产方式——“采莲” 。以上两点显然是接受了江南本地乐府民歌的强烈影响 。第三 ， 就是由文人亲自发现并体认的山水田园美景 ， 这些完全不同于北方风物的南方山水田园展示了全新的美感类型 。对此我们将重点论述一下 。
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在晋室南渡之前 ， 亦即东汉、三国与西晋时期 ， 诗歌的创作中心是洛阳、许昌和邺下 ， 诗歌中描绘的较多的是中原、华北地区的景观特征 。南渡以后 ， 诗歌的创作中心转移到了建康（今南京）、会稽（今绍兴）一带 ， 自然景观从北方的荒旷平原一变而为江南的秀丽山川 ， 诗歌的自然意象也随之出现了较大的变化 。江南地区的自然环境多种多样 ， 风格各异 ， 但有三个地理区域的自然风貌经诗人的生花妙笔而成为文学中的经典景观 ， 它们分别是浙东、浔阳与江汉平原 。玄言诗人与谢灵运精细地描绘了浙东山区的自然风貌 ， 陶渊明传神地勾勒出浔阳地区的田园景色 ， 而齐梁山水诗人则鲜明地呈现出长江汉水流域的水乡风光 。
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