张仃|往事｜醉心于焦墨的张仃晚年缘何停止作画？
知名国画家张仃（1917年—2010年）曾热衷于以焦墨写生寄怀散怀 ， 但晚年的张仃留给人们的一个大悬念 ， 是突然停笔 ， 不再作画 ， 其中缘由何在？
张仃如是说：“我对于自然和艺术始终怀有一种敬畏的心理 ， 如果不身临其境受到感动 ， 我就不愿意画出来 。 只有直接地面对自然 ， 面对真情实感 ， 才能进行有感而发的创作 。 ……”
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画家张仃（1917年05月19日—2010年02月21日）
晚年张仃留给人们的一个大悬念 ， 是突然停笔 ， 不再作画 。
张仃的一生与绘事密切相关 ， 如果把幼年在老家的大黑门上信笔涂抹也算在内 ， 那么 ， 他的画龄长达八旬 。 可以说 ， 除了画画 ， 张仃几乎没有别的爱好 。 画史记载：毕加索临终前两天还在作画；长期受内风湿折磨的雷·诺阿在去世那一年 ， 将画笔绑在手腕上 ， 画了许多浴女图；齐白石、黄宾虹、林风眠直到生命的最后时光 ， 都作画不息……作为他们的同道 ， 张仃没像他们那样 ， 将绘画进行到底 ， 是一件令人困惑的事 。
中国绘画有“衰年变法”的独特传统：少数杰出的才俊在生命的晚岁 ， 凭借天赐的长寿 ， 融合毕生的功力、学养与灵慧 ， 实现艺术境界的升华 ， 达到自由飞扬、解衣般礴的灵境 。 张仃是画界公认的通才 ， 尤其是他的焦墨山水 ， 经过二十余年的修炼 ， 步入佳境 ， 绽放异彩 ， 然而 ， 就在同行对他充满期待之际 ， 他停止了作画！
惊异之余 ， 不免追问：究竟是何种巨力 ， 迫使张仃放下手中的画笔？
对此 ， 张仃自己如是说：“我对于自然和艺术始终怀有一种敬畏的心理 ， 如果不身临其境受到感动 ， 我就不愿意画出来 。 只有直接地面对自然 ， 面对真情实感 ， 才能进行有感而发的创作 。 从50年代到90年代 ， 我不停地在写生 ， 跑了很多地方 。 只要进到了山里 ， 我就感觉像是去朝圣 ， 回到母体之中 ， 什么都忘了 ， 一心就只怀着艺术创作的冲动 ， 这是生命中最享受的时候 。 近年来我年纪大了 ， 身体不好了 ， 也跑不动了 ， 所以也就不画了 。 ”
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写生中的张仃
张仃的解释无疑是真诚的 ， 也是自洽的 ， 证之于古今中外的画史 ， 则不能不显得太“个案” 。 试想 ， 一个对绘画深度痴迷 ， 几十年来笔耕不辍的人 ， 因不能亲临自然写生而放弃作画 ， 听起来就像天方夜谭 。 尤其中国画这门艺术 ， 书画同源 ， 写意为上 ， 搜尽奇峰 ， 为打草稿 ， 守一方画室 ， 妙想迁得 ， 自铸方寸世界 ， 乃是天经地义的事；而耄耋画师 ， 因身体原因 ， 足不出户 ， 闭门造车 ， 烟云供养中安度晚年 ， 更是平常不过的事 。 怎么事情到了张仃身上 ， 就变成例外？
张仃此举 ， 令人想起希腊神话中的大力神安泰（安泰脚踩大地时 ， 力大无穷 ， 不可战胜 ， 一旦双脚离地 ， 神力便失 。 ）他将自己进山采风喻为“朝圣” ， 意味着一走进自然 ， 便神灵附体 ， 下笔如有神 。
仔细考究起来 ， 这种“神凭”现象并非历来就有 ， 而是始于“文革”后期 。 在此之前 ， 作为一个革命艺术家 ， 他的写生 ， 是为“深入生活” ， 此种生活 ， 是“二为”（为工农兵、为无产阶级政治服务）方针规范下 ， 闪耀理想之光 ， 通向共产主义乌托邦的生活 。 无论是上世纪50年代“新中国画”水墨写生 ， 还是60年代初“毕加索加城隍庙”艺术实验 ， 都不脱这个范围 。 是后来的运动与炼狱 ， 烧毁了他对生活的美好感觉 ， 甚至连同烧毁了对色彩、变形的美妙感觉 。 因为 ， 正是那批“原于生活 ， 高于生活”的彩墨装饰画 ， 给带来灭顶之灾 ， 遂有后来的“朝圣”之举 。
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张仃焦墨写生
张仃的这次艺术转向 ， 令人想起二十多年前在延安 ， 经文艺整风运动 ， 在民粹主义的道德感召下 ， 毅然放弃一向喜爱的漫画创作 ， 改行艺术设计 ， 画风转向写实 。 相比之下 ， 前一次转向程度较轻 ， 后果没有那么严重 ， 唯其如此 ， 1956年出访法国 ， 见到心仪多年的毕加索 ， 压抑多年的艺术天性又被激活 ， 于是便有新中国美术史上绝无仅有的艺术实验——“毕加索加城隍庙” ， 为此“文革”中差点丢掉性命 。 张仃的高足、画家丁绍光对这场灾难及后果有很深体悟 ， 这样写道：“1976年以后 ， 张仃从之前热衷的现代中国画改革 ， 从斑斓的色彩世界 ， 走向黑白天地 ， 从前卫走向传统 。 一直到他辞世 ， 在长达三十年的时间里 ， 坚持进大山朝圣写生 ， 始终不渝地画焦墨山水 。 我想只有这片渗透、凝聚了数千年中华民族血汗与泪水的土地、山川 ， 才能抚慰张仃老人在‘文革’中被极度摧残的心灵……”
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张仃与毕加索
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张仃作品
张仃的绘画世界由两大脉络组成 ， 一为“毕加索加城隍庙”（民间与现代结合） ， 以漫画、彩墨装饰画为代表 ， 时间跨度1933至1979年；一为“写生加笔墨”（写实与古典的结合） ， 涵盖张仃的水墨风景、焦墨山水 ， 以焦墨山水为代表 ， 时间跨度1954至2002年 。 前者出自艺术天性 ， 后者是修为的结果 ， 两者之间有一条重要的纽带——自然（张仃喜欢称作“生活”） 。
面对张仃的这次艺术转向 ， 令人感慨万端：一方面 ， 写生的重心由钦定的“生活”转向永恒的“自然” ， 是一次巨大的解放 ， 给张仃的作品带来了超凡脱俗的气象与品位；另一方面 ， 放弃“毕加索加城隍庙”的拿手好戏 ， 纯以焦墨师法造化 ， 套上“书画同源”的笼头 ， 使张仃画风变得传统、保守 ， 以致于张仃过去的同道认为是向传统“投降” ， 不以为然 。
思量再三 ， 张仃此举岂是“投降”二字所能简单概括！黄苗子题张仃焦墨写生册页《香山纵笔》的跋文 ， 透露其中复杂的内涵——
它山十年前画富装饰性 ， 性不规之于形似 ， 凡三代两汉金石 ， 下逮老莲、石、八、毕加索、亨利·罗素 ， 以至民间艺术之色彩造型 ， 有精华者 ， 无不吸收而消化之 ， 以自成风格 。 它山益以装饰画家称 。 1975年秋 ， 予与它山别七八年 ， 而复相见 ， 亟造白家庄 ， 居观画 ， 则画风大变矣 。 今年夏 ， 予省它山疾至香山 ， 遍叩山中人 ， 始于一老农破屋中访得之 。 它山病中以画自遣 ， 香山之树石岩泉 ， 一一入它山纸墨中 。 它山曰：吾画数十年 ， 每创一格 ， 辄复弃之 ， 益求深造 ， 吾终不满于既得之成 ， 故吾屡变；又曰：吾借镜前人 ， 然吾多年心得 ， 则以师自然宜居首要 ， 草木山川 ， 朝晖夕阴 ， 凡此变化 ， 无一而非吾师也 。 （略）
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张仃作品
此跋作于1976年未 ， 其时两个“凡是”依然流行 ， 文化思想尚囚禁于惯性之中 ， 两位饱经风霜的老友相会 ， 头上的“叛徒”、“右派”帽子尚未摘除 ， 自然不能畅所欲言 ， 只能在许可的范围表达自己的心意 ， 尽管如此 ， 风骚之意隐匿 ， 天地之心昭然 。 可以看出 ， 此时“自然”不只是张仃的身体避难处 ， 也成了他的精神庇护所 。 张仃称：“吾画数十年 ， 每创一格 ， 辄复弃之 ， 益求深造 ， 吾终不满于既得之成 ， 故吾屡变” ， 显然不是由衷之言 ， 而是一种自我安慰 。 事实上 ， 张仃每次“画风大变” ， 都是强大的外力使然 ， 一种画风刚形成 ， 旋即被打断 ， 留下无尽的遗憾 。 到“文革”后期 ， 趁监管放松 ， 张仃躲到香山养病 ， 在自然的怀抱里 ， 画心又骚动起来——这也是无可奈何之事 ， 身为艺术家的宿命 ， 张仃必须找到一条新的精神出路 。 这条路仿佛就在眼前 ， 它风光诱人 ， 似曾相识 ， 历代失意的文人骚客都在这儿逍遥 ， 寄托余生 。 然而 ， 作为一位革命艺术家 ， 张仃不可能真正的“出世” ， 而是将“出世”作为艺术探索的途径——“吾借镜前人 ， 然吾多年心得 ， 则以师自然宜居首要 ， 草木山川 ， 朝晖夕阴 ， 凡此变化 ， 无一而非吾师也 。 ”
尽管不是真的“出世” ， 张仃对自然的痴迷与神会 ， 决不亚于任何一位“出世”画家 。 陈布文1974年7月25日致长子耿军的家书可作小证：“在香山住了几天 ， 雨天 ， 所以还说不出什么感觉来 。 只是阿爸睡得很好 ， 他是一直在赞美 ， 虽然常常弄到中午还什么也吃不上 ， 一连几天是咸菜泡饭（饭也馊菜也霉了）但他仍是赞山赞树……”观张仃这时期的写生画稿 ， 画家喜悦、投入与忘我之情跃然纸上 ， 其中有这样的落款：“七四年十一月十九日下午于六级风中”——要知道 ， 十一月中下旬的香山 ， 天气已是非常寒冷 ， 年近花甲 ， 病魔缠身的张仃 ， 在六级寒风中对景写生 ， 如果没有神凭的力量 ， 如何能做到？ 。
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张仃 ， 《房山十渡焦墨写生（局部）》 ， 1977年
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张仃 ， 《房山十渡焦墨写生（局部）》 ， 1977年
张仃的学生黄国强回忆1977年秋随张仃在房山十渡写生的情形：“当时张仃的精神所散发的气息让我很震撼 ， 日子久了 ， 我感悟到 ， 他在大自然面前有着一触即发的的强烈的心灵感应 ， 他能敏锐地看到天地乾坤 ， 自然道静、阴阳相胜相推、顺势幻化的各种形态 。 ”陈布文的《房山十渡焦墨写生》题跋 ， 形象地诠释了这种一触即发的心灵感应——
它山有画太行山之想久矣 。 丁巳秋 ， 有邀去房山十渡写生者 ， 即欣然偕往 。 （略）一下火车 ， 即见峰屏屹立 ， 山势雄奇 ， 四顾皆山 ， 层峦叠嶂 ， 气象万千 。 又见蓝色的拒马河 ， 急流呼啸 ， 清澈见底 ， 环山绕谷 ， 奔腾而下 。 它山为景所惊 ， 竦立震慑 ， 心情激动 ， 不可名状 。 从此日出而作 ， 怀糗策杖 ， 跋涉于荒山野谷之中 ， 无视于饥寒劳渴之苦 。 尽四五日之功成此长卷 ， 纯用焦墨为之 ， 亦它山画稿中前所未有者也 。 （略）
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张仃 ， 《房山十渡焦墨写生（局部）》 ， 1977年
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张仃 ， 《房山十渡焦墨写生（局部）》 ， 1977年
之后的二十年间 ， 张仃心系山野林泉 ， 只要一有机会 ， 就付诸行动朝圣 ， 尤其是离退之后 ， 更是马不停蹄 ， 足迹遍及祖国大地山山水水 。 在这个过程中 ， “对景写生”与“即兴创作”很快融为一体 ， 根据速写稿 ， 张仃可在画室自由发挥 ， 进行二度创造 ， 留下千余幅气韵生动的焦墨山水作品 ， 将焦墨由一种古老的墨法 ， 发展为一套完整的绘画语言 ， 变成一个独立的画种 ， 贡献之大 ， 自不待言 。 然而 ， 就在人们期待张仃百尺竿头更进一步 ， 完成“衰年变法”时 ， 他却放下了画笔！
笔者一直困惑：张仃为什么没有像李可染那样 ， 精心规划自己的艺术探索历程 ， 按部就班 ， 有条不紊地实现自己的目标 ， 最后达到“白纸对青天”、“造化在手”的自由境界；也没有像吴冠中那样 ， 大刀阔斧 ， 用西方现代绘画的“形式美”法则改造中国画 ， 迅速完成“国画现代化”的艺术实验 。 两位都是他的知交 ， 对他们的艺术路数 ， 他再清楚不过 。 其实 ， 凭张仃深厚的笔墨功力 ， 加上“毕加索加城隍庙”的看家绝活 ， 弄出一套吸引人眼球的“张家山水”程式来 ， 并不见得有多难 。 那么 ， 为何不为呢？
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张仃作品
也许 ， 这正是张仃与众不同的地方 ， 也是常人难以理解之处 。 陈丹青曾以“迥出意表”、“知之不尽”形容自己崇拜的艺术大侠 ， 认为张仃是一位远未被时代识赏的前辈；对张仃的风景素描 ， 更是激赏有加 ， 赞其“质朴清新 ， 俊秀而空灵 ， 于‘平淡’中居然有‘灿烂’之象 。 ”甚至认为毕加索若是看见这批风景素描 ， 将对东方人的艺术涵养之道“欣然有悟”——“这批素描可游可读 ， 可读而可游 。 所谓可读者 ， 非指技巧 ， 而在景物的翔实与生动 ， 画中名山巨川僻地荒村 ， 举凡树石屋舍庭院廊庙 ， 俱皆宛然可亲 ， 极富人间气 ， 而中原江南气息 ， 莫不历历纸上；此即状物写生的真趣 ， 久已被明及清的山水画主流相率离弃了；所谓可游者 ， 却是非指风景 ， 而在手腕法度之间；先生高度纷繁辽远的景致 ， 手到擒来 。 寻常角落 ， 也每取舍随意 ， 涉笔成篇；先生的行线 ， 迟速缓急、翼翼衿衿、顾盼机敏、巧拙相生 ， 尤以野枝奇树的勾勒为最传神 。 简直目送笔走 ， 得意娇纵 ， 仅以硬笔书道落纸 ， 而见书道篆工的柔韧与健劲 ， 这份功夫 ， 西画一路风景写手便不可望其项背了 。 ”（《从心所欲不逾矩——读张仃先生风景素描》）——这是在中西画史开阔视野中对张仃的风景素描作出的评价 ， 不愧为知音之论 。 陈丹青进而将此归结为叔本华定义艺术家敏于“外化”的禀赋 ， 可谓高屋建瓴 。 笔者想补充的是：这种“外化”的禀赋 ， 与“自然”有神秘的夙缘 ， 也就是说 ， 只有与自然相遇时 ， 张仃的生命激情才能得到最大限度的释放 ， 燃出最美的火花 ， 好比巨匠在火候最佳、精力最足、状态最好的时刻打出稀世宝刀一样 。
笔者早经发现：张仃很少重复画自己的作品 。 在这一点上 ， 他与别的国画同行形成鲜明的反差 。 众所周知 ， 中国画创作 ， 不在乎题材的重复——题材只是笔情墨趣、抒发情感的媒介与道具 ， 同一个题材 ， 可以一次次 ， 甚至无休止地画下去 。 齐白石的荷花 ， 徐悲鸿的马 ， 黄胄的驴 ， 李可染的牛 ， 无不如此 。 张仃却不这么做 ， 对他来说 ， “题材”似乎有特殊重要的意义 ， 因为它总是与特定的时间、空间、情景、氛围联系在一起的 ， 是一期一会 ， 不可重复的；因此 ， 一个题材 ， 画一次就够了 ， 因为这一次 ， 往往就是最精彩的一次 ， 后来无法超越的一次 。
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张仃焦墨写生
笔者至今记得 ， 1987年秋北京中国画研究院举办“张仃山水写生画展” ， 老画家何海霞看了展览后 ， 十分感慨 ， 在研讨会上发言 ， 赞叹张仃是“用生命作画” ， 惭愧自己是“玩弄笔墨” 。 其实 ， 就中国画这门艺术而言 ， “墨戏”是一种传承已久、妙不可言的艺术趣味 ， 具有别的画种不具备的独特的审美价值 ， 如果不走极端 ， 无可非议 。 倒是张仃 ， 似乎生来缺少这种艺术趣味 ， 正如他自述那样：进了美术学校 ， 始知有文人画、匠人画的雅俗之分 ， “经过一番努力 ， 虽然也能约略领会一些文人画的笔墨趣味 ， 但并不能得到完全的满足 。 ”（《我与中国画》）他的兴趣所在 ， 是活力丰沛的民间绘画及与之相通的西方现代绘画——“毕加索加城隍庙” 。 是“文革”狂飙 ， 无情中断了这个艺术进程 ， 同时又成就了张仃与“自然”的不解之缘 ， 使他义无反顾走上“文人画”的道路——
我年近花甲之时 ， 决心从小学生做起 ， 纯以焦墨写生 ， 犹如对自然“描红” ， 练眼、练手、练心 ， 促使眼、手、心合一 。 从实践中悟到 ， 石涛“一画”说并非玄虚 ， 联系到从赵孟頫到董其昌“书画同源”论 ， 重视以线为造型手段 。 经过不断实践 ， 认识有所提高 ， 不知不觉十几年又过去了 。 艺术劳动 ， 可能也有惯性 ， 每觉得以焦墨写生愈来愈得心应手 ， 愈欲罢不能了 。 （《再谈我为什么画焦墨》）
这段话启示我们：焦墨写生 ， 是联结晚年张仃与自然的“信物” ， 在自然的怀抱里 ， 张仃的焦墨写生下笔如有神 ， 欲罢不能；反过来说 ， 一旦不能亲临自然 ， 这场旷世之恋就无法持续 ， 他的绘画创作也就失去强大动力 。 果不其然 ， 1997年夏 ， 八十高龄的张仃查出严重的脑肿瘤 ， 遵医嘱家人从此不让他进山写生 ， 他的创作激情仿佛随之而冻结 。 之后三年里 ， 他没有画画 ， 可谓破天荒 。
2001年春 ， 应同道好友的再三敦促 ， 张仃终于拿起画笔 ， 根据过去的写生稿画了一批焦墨小品 。 这批小品笔精墨妙 ， 章法洗练 ， 深得同行喜爱 ， 张仃自己却不甚看重 。 据张仃的关门弟子 ， 画坛新锐丘挺回忆：“2000年到2002年之间 ， 张先生在家里画了一批四尺三开的焦墨山水 ， 这些画是对以前的一些写生作品的重组、提炼 。 笔墨精简 ， 意象高华壮健 ， 更从容地写出他心里的精神境界 ， 标志着他的焦墨之境又进入一个新的高度 。 当我们满怀激动地将一些读画感受告诉他时 ， 他却淡淡地摇头笑道：‘我只不过是炒炒冷饭而已 。 ’”之后 ， 张仃就彻底歇手 ， 从此再也没画一张画 。
毋庸讳言 ， 张仃的绘画有自己的短板 ， 在“外师造化”与“中得心源”之间 ， 存在明显的“偏至” 。 这种偏至主要是时代和环境造成的 。 多年来 ， 受“组织”、“党性”和“二为”思想的约束 ， 张仃的“心源”没有得到充分的开发 ， 文山会海消耗了他的大部分时间精力 ， 损害了艺术创作必不可少的“余裕心” 。 唯其如此 ， 晚年离退后 ， 张仃才如此贪婪地投入自然怀抱 ， 以焦墨写生释放压抑的情怀 ， 寻觅失去的自我 ， 找回艺术的“通灵宝玉” 。 张仃的自知之明和对艺术辩证法的领悟 ， 使他从不刻意回避自己的艺术之短 ， 反而因势利导发挥这种短 ， 化短为长 ， 构建自己的画风 。
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毕加索加城隍庙
记得上世纪90年代张仃焦墨山水研讨会上 ， 众说纷纭 ， 有的呼请张仃放开手脚“抡一抡” ， 既然功力修养已这么深厚；有的建议张仃将“毕加索加城隍庙”的技巧融入焦墨山水 ， 以取得惊人的艺术效果 。 对前者 ， 张仃淡然一笑 ， 对后者 ， 张仃明确表示：这是很难的事情——“这些东西不是想融进去就立即融得进去 ， 要融得自然 ， 做到水乳交融 ， 只能是水到渠成 ， 不能勉强 。 ”（《我与焦墨山水——徐王志纯访谈》）可见 ， 张仃为艺 ， 始终遵守艺术的神圣律令——包括技巧、功力、修养与激情、灵感、诚心 。 对张仃来说 ， 后者更重要 ， 更核心 ， 更关键 ， 它受自然上帝的直接统辖 。 唯其如此 ， 一旦不亲临自然 ， 触景生情 ， 情景交融 ， 他的创作欲望就会减退 ， 艺术状态就会下降……
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沉思中的张仃
然而 ， 张仃毕竟是以绘画寄托生命的艺人 ， 一旦真要放下 ， 又是谈何容易！此中悲怆 ， 有识之士当不难体悟 。 试想 ， 一个在技巧、功力、修养各方面已臻完善 ， 画龄超过常人寿命的画家 ， 因创作状态的不达而放弃作画 ， 这需多大的决断力才能做到 ， 张仃居然做到了！他对艺术的虔诚 ， 他的高贵 ， 尽在此举矣 。 在这种高贵面前 ， 那些身怀绝技、自命不凡、挥毫表演的画坛名家宿耆 ， 那些为“创新”而艺术 ， 喋喋不休卖弄“形式美”的艺术大师 ， 都将黯然失色 。
生命最后的那几年 ， 张仃隐居京郊门头沟 ， 每天写篆书 ， 读鲁迅 ， 抽烟斗 ， 品茗 ， 听蝈蝈叫 ， 眺望窗外的树林……
灿烂归于平淡 ， 此之谓乎？
庚子年初冬
【张仃|往事｜醉心于焦墨的张仃晚年缘何停止作画？】(作者为中国社会科学院研究员 ， 本文_本文原始标题为《张仃缘何停止作画？》)
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