|有人总结了侯孝贤作品的四项原则
作者：Fergus Daly
译者：易二三
校对：奥涅金
来源：《电影感》（2001年2月）
人们对侯孝贤电影的公认观点是建立在一些普遍的观察之上的：影片讲述的都是私人的故事 ， 人物辗转于台湾历史上的宏大运动中；人物几乎感觉不到发生在他们身上的事情；侯孝贤常常用静止的长镜头拍摄相对遥远且重复的空间；对转场的感知来自于诸如时间流逝或光影变化等因素 ， 而不是发生我们眼前的剧情 。
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将侯导的这些特质进行系统化的研究相对较少 ， 尽管最近出版的由让-米歇尔·傅东主编的《侯孝贤》（特别是艾曼努尔·布尔多的贡献） ， 对指导他创作的基本原则感兴趣的任何人来说都是无价的 。
在电影杂志和报纸评论中 ， 对侯孝贤美学的总结可能很容易归入现代主义导演之列 ， 如从安东尼奥尼到塔尔 。 伯克利的电影研究团队曾对侯导1989年获得威尼斯金狮奖的作品《悲情城市》进行了看似详尽的分析 ， 对技巧的分析很有参考性 ， 但对定义这些技巧所服务的思想却轻描淡写 。
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《悲情城市》（1989）
在我看来 ， 侯孝贤美学的建构和发展主要有四条原则：
（1）历史记忆是非个人的 。
（2）个人经历并不属于自己 。
（3）镜头焦点总是向场外游移 。
（4）我们是由光所赋予形式的符号和情感的集合 。
第一条原则解释了：a）为什么侯孝贤作品中的人物与其所处的现实有一段距离；b）观众对历史经验的感觉从来都不是真正主观或集体的 ， 其记忆也从来都不是主观或主观间的；c）观众在一个静止的侯式长镜头中所感受到的陌生感——事件不是在时空中发生的 ， 时空反倒是在我们眼前发生的事件 ， 它的实现是同时产生自身记忆的一种发生的结果 。
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当代世界没有空间让人们沿着记忆的小路进行心理旅行——记忆是非个人的 ， 我们的回忆只是它的铭文在物质上的体现 。 对侯孝贤来说 ， 电影中的历史将因此成为记忆的组成部分 ， 以便在包括或涉及他的客观视角中为被淹没的主题提供一个定位点 。
在侯孝贤的电影中 ， 闪回、甚至时间上的省略或跳跃都无法令人信服 。 从一个拼命想要阻止时间流逝却做不到的主体的角度来看 ， 一段故事（历史）更像是「镜头及其运动和变化」（引自布尔多）的总和 。
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《好男好女》（1995）在这方面堪称典范 。 侯孝贤的历史探索从不满足于停留在过去 ， 而总是延展至人物当下的境遇 。 其作品中的王莲生等人物以一种内在的差异所区别开来 ， 即在侯孝贤的电影中打破了所有统一的「美好的分离」（引自布尔多） 。 对侯导来说 ， 一个画面就是漂浮着的符号和情感的集合 。 侯导的影像通常看似是对未来记忆的预感（引自雅克·莫里斯） ， 而不是对当前事件的再现 。
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《好男好女》（1995）
让-弗朗索瓦·罗格曾谈及侯孝贤的「防腐式」人物 。 这些人物「被预示梦境的寂静包围着」 。 如果这些都是主观的体验或记忆 ， 摄影机就不得不「靠近」 。 在阿兰·贝加拉关于《海上花》（1998）的精彩评论中 ， 他强调了一个场景 ， 深夜里王莲生独自一人待在张蕙贞的房子里 ， 面对着他无法理解的处境 。
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《海上花》（1998）
贝加拉认为这是一种心理上的迷失 ， 因为没有人会为他解释他所处的环境——换句话说 ， 这是一种主观间的体验 。 这是处于实现过程中的客观「活动」的一个典型案例 。 正如布尔多评论《南国再见 ， 南国》（1996）时所说的：「侯导从表象的转向潜在的 ， 从实现的转向虚拟的」 。
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《南国再见 ， 南国》（1996）
我们可以补充说 ， 这种无主体的经验只能被称为「先验的」 。 这不可避免地要提到小津对侯导的影响（如果有的话） 。 这是伯克利的电影研究团队非常擅长处理的主题 。 我更感兴趣的是侯孝贤和另一位经常放在一起作比较的日本大师沟口健二之间的关系 。 布尔多借用巴赞《残酷电影》中的见解和沟口健二的格言「残酷造就了道德旁观者」 ， 简要地论述了两者之间的联系 。
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对我来说 ， 谈到两位导演对画外空间的关注时 ， 这种比较似乎是最符合逻辑的 。 如果我们接受「画外空间」的定义 ， 即「那些不可知可感却完美呈现出来的」 ， 那么我们可以发现 ， 两位导演都在努力强化每个镜头的画外在场感 。
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