|有人总结了侯孝贤作品的四项原则( 三 )
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因此 ， 对于沟口健二来说 ， 面对难以言喻的负累 ， 牺牲的形象最能体现人类存在的品质 ， 至于侯孝贤 ， 正如肯特·琼斯指出的 ， 他的作品是光和「半透明的空间」中的「迷人的形状排列」 ， 「暗指了进入新维度的一系列窗口」 ， 是任何可能的道德或伦理的基础 。 这是我所知道的关于侯导对画外空间运用的最佳描述 。
琼斯补充说 ， 通过这种方式 ， 侯孝贤成功地「将画内的可视内容打开……展现了出来 ， 突破了它的界限 。 」侯孝贤以其令人惊叹的、独创的处理光的方式创造出了这样一个有孔的或「有洞的空间」（引自德勒兹和瓜塔里） ， 由此而衍生出他同样有孔的叙事 ， 人物身上嵌入了西方人隐藏着的自我意识 。 像筛子一样的画面 ， 每个表达核心或焦点都经过过滤 。
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侯孝贤曾说：「我喜欢对比、参照 ， 我喜欢那种难以捉摸的感觉 。 」半透明、玫瑰色的内饰、黄昏的蓝色薄雾或油灯的柔光——侯孝贤在这些方面的工作如同声纳一般（《好男好女》中的公寓就像一个水族馆 ， 《南国再见 ， 南国》中的声音就像是岩浆） 。
对比经常出现 ， 但从来不是表现主义或黑色电影式的高对比度 ， 而是明暗对照法的那种模式 ， 它给空间带来了孔隙而不是景深 。 由此 ， 侯孝贤寻求掌握「黑暗与光明的完整范围」（引自布尔多） 。 正如庇古所说 ， 「不揭露地展示」 。
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布尔多补充道：「王莲生不在场却又有存在感 ， 阿清记起了什么 ， 但我们没有看到回忆的影像 ， 甚至没有闪回 。 」侯孝贤镜头中的人物似乎与当下最紧迫的问题不相关 ， 「他们的记忆（《好男好女》和《戏梦人生》） ， 他们所处的历史背景（《悲情城市》） ， 他们的计划（《风柜来的人》和《南国再见 ， 南国》） ， 他们的情事（《恋恋风尘》和《海上花》）」（引自布尔多） 。
肯特·琼斯将此与侯孝贤的根本主题联系起来 ， 即这些人物「是如何抵达各自的特定命运的 ， 他们是如何在特定的时间、特定的环境下出现在特定的地点的」 。 也许这是对侯导独特性的最细微的乃至有些存在主义的解释 。
如果 ， 正如琼斯敏锐地指出的那样 ， 「每个空间都被允许独立存在」 ， 那么这个问题就变成了宇宙起源式的 ， 即这个现实是如何实现、或虚拟化的 ， 以及为什么「所有可见的都置于被展示的和未被展示的之间的界限」（引自布尔多) 。
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侯孝贤打开了 ， 或者说是蒸发了西方电影里的时空——他的有孔空间以一种令人难以置信的创新方式排布着光线 ， 揭示了从这些光线中生发的主题：符号和情感的组合、幻影般的形象或如布尔多所说的「充满活力的事实」 。
「在《南国再见 ， 南国》中 ， 一个角色常常被当成另一个角色；无论是在空间上还是在时间上 ， 角色都不在他们认为自己所处的位置 ， 也不在我们认为他们所处的位置」（引自布尔多） 。 斯蒂凡·布凯引用了列子的话：「故行不知所往 ， 处不知所持 ， 食不知所以 。 天地强阳 ， 气也；又胡可得而有邪？」
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侯孝贤也许会回答：属于你的 ， 是光在最短的一段时间里给予你的任何形式 。 侯孝贤身上还有贝克特式的一面；一切的开始和结束都是无可奈何的 。 「它」一直在继续 。
【|有人总结了侯孝贤作品的四项原则】这就是为什么重复在侯孝贤作品中占据如此重要的地位：地点、场景、姿态的重复 。 通过不断的重复设置 ， 侯孝贤重新定义和描述了他的时空 。 因此 ， 重复也消除了叙事电影的线性 ， 用乐章和变奏取代了剧情发展 。 通过重复 ， 每个轴线都变得不连贯 。 这一切对道德的影响是侯孝贤与沟口健二区别最大的地方 。 人是不受命运束缚的 。 只有「生命」、「光」及其不断创造和毁灭的「客观形象」 。
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