|有人总结了侯孝贤作品的四项原则( 二 )
德勒兹提出 ， 沟口信奉一种东方式的艺术手法 ， 他相信有一根不间断的、看不见的线将所有有生命和无生命的东西连结在一起 。 电影的任务不是表现这一点 ， 而是展现它的轨迹 ， 刻画出这个超验宇宙的纤维 。
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这就是为什么批评家常常使用音乐术语评价他的作品 。 里维特将沟口的作品定义为一种变调的艺术 ， 不仅是因为他的作品中短暂的滑音 ， 就像音乐作品中出人意料的音调变化一样影响着我们 ， 更普遍的是 ， 他从根本上分离的剪辑风格 ， 这种风格赋予了每一个镜头前所未有的自主权 。
让·杜歇甚至认为沟口根本没有匹配剪辑 。 毫无疑问 ， 镜头（以及镜头转场）在沟口健二的作品中具有独特的功能 ， 它服务于一种形而上的目的 ， 沟口健二的形而上学与电影美学密不可分 。
如果延续这种音乐比喻 ， 我们可以认为沟口健二的「卷轴式镜头」是连接紧张时刻的旋律线 ， 每一个时刻都是自主的 ， 但又秘密地向其他的所有时刻开放 ， 共同构成了包含欢乐和痛苦的复调「乐章」 ， 如生与死的情感差别一样显而易见 。 至此 ， 很难将侯孝贤和《山椒大夫》（1954）的导演区分开来 。
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《山椒大夫》（1954）
为了表达他的美学所暗示的在场与缺席的辩证性 ， 沟口采用了半透明和不透明意象的持续相互作用：雾、风、幽灵式的或垂死的形象 ， 以及迷失在高大的芦苇或灯心草丛中的人物 。 此外 ， 沟口健二对深焦摄影和不断重构的长镜头的运用 ， 使得一个画面的不同区域以内部镜头变化的方式相互作用 。
杜歇提到的分离式剪辑风格就是其结果 ， 因为连接镜头之间的线越纤细 ， 看不见的精神元素的在场就越显著 。 在场和缺席变得难以辨认 ， 甚至像《雨月物语》（1953）中那个令人难以置信的返乡场景一样 ， 两者同时发生于一个镜头中 ， 陶瓷工的妻子先是缺席 ， 随之现身 ， 死后又复活 。 很难想象侯孝贤的电影中会出现这样的场景 。
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《雨月物语》（1953）
例如在《好男好女》（1995）中 ， 由于时间的不同和现实的不同层次 ， 本体论的干扰不可能在一个镜头中发生（如安哲罗普洛斯的作品） 。
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《好男好女》（1995）
在《海上花》中 ， 画面之间的独立场景逐渐淡出为黑色 ， 这也证明了侯导越来越想把画外空间融入画面之中的愿望 。 矛盾的是 ， 画外空间似乎包含在画面中 ， 因为噪音、物体和身体都从画面的毛孔中渗透出来 。 图像分散在画面中 ， 被光线投射显形 ， 使这些空间可观可感 。
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《海上花》（1998）
在一篇关于侯孝贤对「省略」的使用的文章中 ， 吴伊冯（音译 ， Yvonne Ng）写道：「李天禄的画外音叙述从他独具特色的介绍开始 ， 『人生的命运』 。 这句话隐含了他深刻的信念 ， 即人生受命运的支配 ， 人必须顺应命运 。 」
这听起来像是对沟口宇宙的更为确切的一个描述 ， 这位布袋戏大师的声音可以无缝切换到沟口晚期作品中的一些声音（《西鹤一代女》（1952）中的街头歌者,《雨月物语》中死去的父亲 ， 《山椒大夫》中的母亲）和作为沟口宇宙中基本元素的具有表现力的风（和操纵画外空间的完美设计） 。
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《西鹤一代女》（1952）
在这一点上 ， 风成为了所有在这些电影中起作用的变调的范例 ， 介于不同的时间水平之间 ， 不同的残忍程度之间 ， 以及狂喜的爱意和自杀的召唤之间 。 在侯孝贤的作品中 ， 重新取景是极简的 ， 摄影机不会跟随着人物 ， 因为一旦他们滑出画面的边界 ， 他们就会变形 。 侯孝贤将他的画面称为「区域」 ， 宣称「某些镜头看起来是空的 ， 但其实不然」 。
镜头延续着情感 ， 漂浮在空间之中 。 「这与中国版画有相似之处 ， 其中有很多留白的空间……这些有助于转移视线 。 它们包含所有有效表现的东西 。 我以同样的方式构思我的镜头 。 」时间和历史被同等对待 。 「一种可见又不可见、可察觉又不可察觉之间不断交替的运动」（引自雅克·莫利斯）「对构造过程中的记忆的逐步把握 ， 一种混乱而生动的记忆」 ， 对于不断变化的世界的实现和虚拟化 。
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最后 ， 在我看来 ， 侯孝贤作品的社会历史方面对他来说并没有看起来那么重要 ， 当然 ， 这是相较于他令人难以置信的原创性而言 。 正如大卫·威廉姆斯所说的那样 ， 对于侯孝贤和沟口健二来说 ， 「社会问题是宏观关怀的产物」 ， 而社会退化往往只是现实的复杂组织中难以察觉的褶皱 。 戈达尔说 ， 沟口健二的电影是「一场冒险 ， 同时也是一个宇宙的诞生」 。 在由一种对无形力量的责任所支配的宏观秩序中 ， 个人的野心和对自由的要求显得微不足道 。
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