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：孙毓敏：荀慧生大师的“三化三感”( 二 )


：孙毓敏：荀慧生大师的“三化三感”
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荀慧生《杜十娘》
他又大胆试验了“唱腔念白语气化” 。他有一个很朴素的创作标准和理念 ， 叫做“合情合理” ， 只要“情不通理不顺”了 ， 他就要加以改变 。他不喜欢拖沓缓慢的唱腔节奏 ， 在我和他5年的接触中 ， 亲眼目睹了他重新修改《杜十娘》唱腔的过程 ， 那也是很痛苦很复杂的过程 。他请刘耀增老师(鼓师)帮他在板鼓上把关 ， 把大鼓的旋律融到里面 。仅拿刚出场的4句[四平调]来说 ， “月色苍茫初更后 ， 江风刺骨冷飕飕 ， 手攀船篷我望江口 ， 耐等公子早归舟” ， “月色苍茫”四字是大鼓味的散起 ， 然后以“一更”之鼓声作为起板 ， 上板直到“望江口”处才听出是[四平调]的第三句腔 。旋律不多 ， 韵味十足 。尤其对表现杜十娘在寒风中等候丈夫归来的寂寞期盼的心情十分贴切 。这样的[四平调] ， 在《红娘》以及《红楼二尤》中有不少段 ， 段段不同 ， 各有创新 。尤其《红娘》中的“小姐呀”唱段可算是典型唱段 ， 语气、情绪是非常准确而得当的 。他强调：“唱腔念白语气化” ， 就是向生活靠拢 ， 不能为了圆润优美而忽略了角色鲜活可信的真实感 。京剧处处是程式 ， 但演员不能成为程式的奴隶 ， 僵化地重复程式 ， 而要以自己独特的理解 ， 将唱腔念白的程式向生活靠拢 。咬字清晰、旋律动听、情真意切、情理通顺 ， 才能有真正的感染力 。如：《红娘》中 ， “你枉读诗书习经典”一段[西皮流水板]中：“指责、点破、提醒、警告”张生的四层意思就是通过语气化和抑、扬、顿、挫的旋律、节奏来做到的 。听来虽“唱” ， 却像“说”一样明白无疑 ， 达到了余叔岩所说的：“唱的最高境界是‘说'”这样一个意境 ， 符合创作规律 。而当某一场全是“二黄”声腔时 ， 他又创作了[二黄流水板] 。如《勘玉钏》中的“事事万般难猜想”那4句唱 ， 听来真是别开生面 ， 另辟路径 ， 又好听 ， 又别致 ， 更是强化了语气和情绪 。他还首创了“汉调”等板式 。他的念白 ， 也别具一格 ， 绝不受旋律优美的唯美限制 ， 而要强调人物中“这一个”的特殊需要 。无论“京白”、“韵白”和“谐白” ， 他均有自己的见解和处理：“京白”运用“舌唇半坦”状态 ， 使人物更加年轻化 ， 更加可爱 。“韵白”揉入话剧、电影手法 ， 使人物更加真实 ， 情绪更加炽烈 。“谐白”使“京、韵”相搅 ， 让人物更加鲜活有趣、独具特色 。如果我们能更加深入地对荀派的唱腔、念白进行研究的话 ， 将会感到内容是极其丰富的! 荀老师还试验了“化妆头饰现代化” ， 如：他的古装头饰歪髻(红娘)、旁髻(韩玉姐)、大头旁边放小辫等现在大家都已通用了的头饰 ， 都是荀老师首创的 。这比纯正髻就丰富多了 。他把卅年代少女的蚕眉画法引人京剧 ， 又把好莱坞影星将上唇外翻的口红画法也引入京剧 ， 使人物笑容更甜 ， 更具媚态 ， 像“美丽牌香粉商标”上的少女 ， 更向当代靠近 。他试验的“一人多角化” ， 前饰一角后又饰一角 ， 后来被别的行当演变成“一赶三”、“一赶四” ， 充分显示了演员个人才能的多变性和可塑性 。他还试验了“舞台多艺化” 。比如：当场画画 ， 如：在《丹青引》的一段[慢板]中他画出了幅山水(因他本人就喜欢画画 ， 又是名画家吴昌硕的弟子 ， 因此画画对他来说是驾轻就熟的事情) ， 此后人们纷纷效仿 ， 也在舞台上画梅、画牡丹、画菊花、画竹子 ， 现更有人发展到当场写草书和双手写草书的程度了 。我反对每戏必写必画 ， 也会有重复感 ， 但要做到这点也很不易 ， 毕竟是需要一点天才和胆略的 。
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