也正因为这样，我们有很多关于颜色的观念都与古代完全不同 。
比如纯色 。法尔奇内利写道：“纯色的概念也许是现代社会最重要的特异之处 。我们如此习惯这个概念，甚至无法想象它并没有很长的历史 。” 因为在人工合成颜料和各种表面光滑的材质诞生之前，纯色在技术层面几乎无法实现 。古代的木质家具、泥土墙面、布料、纸张、漆器……没有一种表面是光滑平整的 。而在现代化学诞生以前，颜料是纯天然的，每次调制的效果都不完全一样，也不可能像工业时代一样均匀上色 。（主要有三种来源：含有某种矿物的泥土、能研磨成粉的炭和宝石；动物、贝壳和昆虫；植物的汁液 。也有些颜色来自动物和植物的结合：吃了芒果树叶的奶牛的尿液，干燥后形成黄色粉末有强大的染色能力，这就是著名的印度黄 。）
文章插图
▲纪录片《三色艺术史》 （A History of Art in Three Colours，2012）
今天日用品普遍使用的塑料、装饰用的亚克力材料、建筑用的瓷砖等等都有平滑表面 。颜料是标准化生产的，都有统一的纯度，所以制造纯色变得无比简单 。纯色，是工业标准化生产带来的概念，也永远地改变了我们看待世界的方式 。
把中世纪画作的天空和今天漫画中的天空放大对比，不难发现前者色调富有层次，充满细腻的变化，需要仔细观察；而后者是一眼可见的纯色，每一处色彩都一样均匀 。“纯色绝不是什么理所应当的小事，我们所在的世界中，色彩的统一性是少数情况，看看身边的天空和花朵就知道了 。石头、土地、植物都拥有无穷无尽的多变色彩 。总之，工业化把纯色从例外变成习惯，甚至成为我们评判一切事物的标准 。”
再比如，对古代人来说，颜色总是和特定的物品联系在一起，比如桌子只能是棕色 。而对我们来说，颜色是抽象的 。在中世纪，颜色最重要的是持久度，而对今天的我们来说，颜色最重要的则是多样性 。因为现代人能在实验室里合成无数颜色，能给各种物品随心所欲地染色，这也使我们拥有了掌控色彩的能力 。色彩能从具体事物中剥离开来，作为一种抽象概念被思考 。
“在这个时代，颜色甚至可以脱离具体事物而成为流行之物 。但这并不是颜色的真理，只是人类发展过程中的一个碎片 。在历史发展的某一时刻，工业决定了颜色的优先级 。例如，一些颜色比另一些颜色更基础，甚至把这种观念变成了自然属性 。这也说明技术对观念的影响之深，甚至可以让人们误以为某个观念是真理 。”
哲学家埃米利奥·加罗尼（Emilio Garroni）做过一个类比，通过感知环境认识世界的人就好比琥珀中的昆虫，无法从中脱身 。环境会过滤并决定我们能够看到的事物 。这个环境极其重要：如果没有琥珀的存在，那么昆虫也就不再是化石，我们也会失去自己的身份 。加罗尼说：“我们身处滤镜内部，并通过滤镜观察世界 。”这滤镜是历史、社会和技术加在一起的总和 。
法尔奇内利也强调，他并不否认三原色、 彩通系统、牛顿三棱镜、视锥细胞的发现或者时尚趋势的重要性 。他希望人们能了解今天的思维方式是如何形成的，虽然不能摆脱滤镜（也许也无须摆脱），但至少知道滤镜的存在 。“这也是现代色彩理论的一个关键点：我们唯一拥有的自由，就是在观察时，知道自己正在观察 。”
法尔奇内利认为，工业时代的色彩理论共同的特征是：试图理性化色彩 。也就是说，把人的视角变得统一，可预测，甚至试图将其驯服 。“当前的艺术与设计主要被两个色彩模型所主导 。一种来自现代西方美术教育与心理学，主要代表人物包括伊顿、亚伯斯和阿恩海姆，西方学校教授的色彩知识便源于此；另一种则来自神经科学，且影响力越来越大 。” 他认为，虽然这两种色彩模型都十分重要，但似乎都无法全面解读色彩的复杂性 。艺术教育在艺术作品中探寻色彩的意义与作用，关注的是作品的内在 。而神经科学则把注意力从艺术作品转向了大脑，认为色彩的意义存在于观察者的头脑之中 。但在以上两种理论中，社会和历史这两个理解艺术的关键因素都被忽略了 。“这两种理论的局限之处都在于将视觉感受作为一个独立的现象考量 。事实上，我们在观察某种色彩时，一定是在特定时间与特定场合下进行的 。而时间和地点甚至可以改变我们的思维方式 。”
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