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|明戏剧在元杂剧高度繁荣的基础上发展，明后期是传奇创作的繁荣期

|明戏剧在元杂剧高度繁荣的基础上发展，明后期是传奇创作的繁荣期

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明戏剧是在元代杂剧高度繁荣的基础上 ， 又得到进一步的发展 。 明戏剧品种纷繁 ， 分为两大系统 ， 既有从元杂剧发展而来的明杂剧 ， 又有从宋元南戏发展而来的明传奇 。 明传奇随着声腔的发展 ， 又形成昆曲一系和弋阳诸腔一系 。 传奇逐渐取代杂剧 ， 成为明代剧坛主流 ， 传奇剧目在明中后期大批涌现 ， 形成了我国戏剧史上继元杂剧之后的第二个高潮 。
尽管明杂剧作家作品数量多 ， 但价值特别是文学价值未必能超过元代 。 元初是杂剧的全盛期 ， 元中叶后日趋衰微 ， 到明末已是强弩之末 。
嘉靖年间之前作家多系皇族人员（帝王宗室）或集中在他们周围的从属者 ， 主要活动集中在金陵、燕京、开封等藩王封地 。 作品较少直接反映现实内容 ， 多写庆贺、度脱、爱情题材 ， 什么风花雪夜、否极泰来、神仙道化、因果报应、金童玉女下凡、太白金星指点等俗套 ， 或作道德说教 ， 严重脱离现实 。
嘉靖后 ， 随着诗文革新的兴起和小说创作的繁荣 ， 杂剧创作也出现勃兴局面 。 重要作家计有80多人 ， 作品收入《盛明杂剧》初集、二集 。
戏剧中的“传奇”指以南曲演唱为主的长篇戏曲 ， 实际上是南戏的改称 。
明初传奇创作沿袭高明《琵琶记》“不关风化体 ， 纵好也枉然”的原则 ， 封建说教倾向更明显 ， 代圣人立言的八股风气也充斥在传奇作品中 ， 如邵灿《香囊记》 ， 丘浚《伍伦全备记》便是代表 。 此时也出现了一些较好的作品 ， 如由元杂剧改编的《南西厢》、《幽闺记》 ， 以三国故事题材的《连环记》、《古城记》、《草庐记》 ， 以水浒故事为题材的《木梳记》 。 这些戏语言质朴 ， 舞台影响大 ， 为明中后期戏曲创作的转向提供了借鉴 。

汤显祖

明后期是传奇创作的繁荣期 。 在此时期 ， 大批剧作家涌现 ， 如万历年间的汤显祖、沈璟、高濂、周朝俊、屠隆、梅鼎祚、孙仁孺、王玉峰 ， 天启、崇祯时的王骥德、吕天成、吴炳、孟称舜、袁于令、范文若、阮大铖等；繁荣的另一标志是戏曲创作的流派的正式形成和相互竞争.这个时期的主要流派有强调格律的吴江派（以沈璟为代表） ， 重视内容辞采的临川派（以汤显祖为代表）和讲究辞藻用事的骈俪派 。
前两派是万历年间有理论有作品而相互对立的两大派 。
吴江派以沈璟为代表 。 沈璟（1533年——1610年）字伯英 ， 号宁庵、词隐 ， 江苏吴江人 。 万历二年（1574年）进士 ， 官至光禄寺丞 ， 壮年辞官 ， 放情词曲 ， 广蓄声伎 ， 艺术生涯长达三十年 ， 有剧作十七种 ， 总称《属玉堂传奇》 。 今存《红蕖记》、《埋剑记》、《义侠记》、《双鱼记》、《博笑记》等七种 ， 订定《南九宫十三调曲谱》（《义侠记》成就较高 ， 写武松逼上梁山事 ， 平铺直叙 ， 以写小说的方法来写剧 ， 关目平板） 。
其创作注重音律 ， 有的过分拘守之 ， 同时又存在忠孝节义等封建伦理道德说教的一面 ， 吕天成《曲品》说他创作“命意皆主讽世” ， 思想意义远在以还必须反理的“临川派”之下 。
吴江派强调场之曲 ， 强调舞台性 ， 反对案头之曲 ， 不满汤显祖的临川派在戏曲中不大遵守格律 。 汤显祖强调文学性（以王维“雪里芭蕉”为例） ， 强调“曲意” ， 主张兼顾“意趣神色” ， 反对吴江的“法胜于词” ， “宁协律而不工”的主张 ， 两派分歧的焦点在于：一偏重舞台性 ， 一偏重文学性 。 二者都有合理的一面 ， 又不可避免地有片面性 。
吴江派作家：卜世臣、吕天成、沈自晋、叶宪祖、王骥德等 ， 但其传奇作品多不传世 ， 其见解与沈璟并不完全一致 ， 如沈自晋就能谨守家法而兼顾神情 ， 还能调和吴江、临川两派 ， 令汤显祖亦表赞赏而无间言 。 吕天成、王骥德等理论家的看法也较持平 ， 既宣扬吴江“法律甚精”的长处 ， 也不回护沈璟“法胜于词” ， “毫锋殊降”的不足 ， 又能肯定汤显祖“奇丽动人” ， “境往神来”的优点 ， 吕天成尤提出：“以临川之笔 ， 协吴江之律 。 ”这样才能成“双美” 。


孟称舜

临川派代表作家有吴炳、孟称舜、阮大铖等人 。 但他们大多只继承汤显祖的重文采、才情 ， 不受形式格律束缚的特点 ， 往往忽略其重视立意 ， 以情反理的倾向 。
骈俪派的提法采自祁彪佳《远山堂曲品》中“艳品”一目 ， 其评语云:“骈俪之法 ， 本于《玉玦》 。 ”王骥德《曲律》称为文词派 ， 吕天成《曲品》称为“骈绮派” ， 王世贞《曲藻》以之为吴中扔 ， 近人吴梅以之为昆山派 ， 云：“有明曲家作者至多 ， 而条别家数 ， 实不出吴江、临川、昆山三家 。 ”


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