中国戏曲的三个基本特征戏剧特点( 二 ) _小知识

当主人公王宝钏惊喜地得知离家18年、杳无音信的丈夫突然间有了音信,并托人捎来写给自己的书信之后,在现实生涯当中应当是以最快的速度来取书信看里面的内容,这样才符合生涯的逻辑;而在戏曲表演当中的处置办法却推翻了生涯的真实逻辑,王宝钏出场时不但没跑“圆场”上,反而在乐队小锣导板头的伴奏下开起西皮导板“邻居大嫂一声唤” 。
然后接小锣夺头开唱大段的西皮慢板,王宝钏在大过门(旋律)当中缓步出场行至上场门台口接唱:“武家坡来了我王氏宝钏。站立在坡前用目看,那一旁站定了一军官。假意儿在此把菜剜,他那里问一声奴就答复一言。”
虽然唱腔时长达七八分钟,但是观众并不嫌王宝钏动作慢,反而认为就应当这样,台上演员演着舒畅,台下观众观着过瘾,从而使演员与观众在艺术上完整达成共鸣。这样一种奇特的表示办法才符合戏曲表演的艺术逻辑。随着薛平贵追王宝钏下场,武家坡的场景也就随之消逝。

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二人复从上场门上场,舞台场景就变成了王宝钏住的破瓦寒窑,这也恰恰解释了中国戏曲舞台表演的时空灵巧性、虚拟性和写意性等奇特的艺术表示特点因为中国戏曲寻求的是艺术升华的真实而不是生涯中自然的真实,所以这完整符合“艺术起源于生涯又高于生涯”的艺术创作规律以及戏曲虚拟、写意、时空灵巧的表演艺术特点
（二)以虚代实,虚实相生
首先在戏曲舞台上没有任何道具的前提下,一切风景都是依附演员应用“唱、念、做、打”的表演手腕外化出来的。
如开门关门、屋里、屋外、楼上、楼下以及多层空间并存。以《拾玉镯》中孙玉娇喂鸡的表演为例:第一步,出门看气象非常好;第二步打开鸡窝的门把鸡放出来;第三步,回屋取小米喂鸡;第四步抖撤衣服上的麩子皮,成果不当心抖进眼睛里去了,开端用手绢揉眼睛;第五步,数鸡,发明少了一只,寻找,找到。
这一系列的表演动作,完整是在无实物的虚拟性表演当中进行的,鸡窝鸡、小米、屋里屋外,都是虚拟的,这一切物体的存在都是通过演员假定性的表演动作活泼形象地外化出来的。其次,在戏曲表演中凡是虚拟到容易让观众发生错觉的时候,就要借助一些外在符号性的道具加以提醒解释。
如孙玉娇做针线活时有一套手势组合动作,针和线是虚的(不存在的),但手中绣的手绢必需是实的,不然就会让观众发生错觉看不懂其到底是在干什么;同时请求表演者设身处地,将心,眼中有物,胸有成竹,讲求表演细节,只有这样,能力做到表演动作真实活泼、精确传神。再如戏曲舞台上表示骑马、划船、乘车、坐轿时,采取“无马有鞭”、“无船有桨”、“无车有旗”、无轿有帘”的方法或以群体舞蹈来外化物体的存等等。

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一组组的表演程式套路、虚拟性的表演动作加以符号性的道具提醒,通过演员的表演就把动作内容和目标活泼形象地外化在观众面前了。正如明朝戏曲家王冀德《曲律》中所讲的:“戏副之道,出之贵实,用之贵虚,以实而用,实也易,以虚而用实也难。”戏曲表演的虚拟性正是“以虚代实,虚实相生”的美学神的具体体现。定王应贵平
(三)状物抒情、情景融合、写人写景浑然一体
在空无一物的戏曲舞台上,演员依据剧本的提醒,依照规情境的请求,要做到“看山是山,看水是水”,如《挑滑车》最后一场:少年勇敢的高宠在牛头山与金兵交战,急于杀敌功来证明自己的能力,由于不熟习牛头山地形误入敌人圈,寡不敌众,单人独骑一次又一次地往山上强攻,又一次地被金兵从山顶推下的铁滑车挡下山来。
【中国戏曲的三个基本特征戏剧特点】由于战马体力不马失前蹄站立不起,高宠一面抚摸自己心爱的战马的脖颈,一面一次次地奋力拍打战马的屁股,通人性的宝马良驹真的读懂了主人的意图,艰苦而倔强地站立起来持续投入战役在挑最后一辆铁滑车时,人和马终因体力不支被铁滑车轧逝世,壮烈就义。
舞台上没有马,也没有山,但要通过演员的表演体现出马和山的存在,体现出主人公勇敢无畏、杀敌报国、视逝世如归的激情壮志。高宠要做到胯下有马、胸中有马、眼中有马眼前有山、眼前有人、眼前有铁滑车,只有这样,能力做到“假戏真做,以假乱真” 。