钱串子花黄叶子怎么回事啊花黄叶子是怎么回事 _代表人物

奇洁
中国历代存留下来的女性题材绘画中多有女性照镜图像出现，不过无论是“对镜饰性”的东晋女范形象，还是“孤芳自赏、对影自怜”的宋代仕女，图像中的“镜”，或为指代女性心境，或为表达特定时代观念中对于女性社会化的规范要求，均与照镜写影无关。
明末是女性自画像图像相对集中的产生时期，比如，陈洪绶笔下的崔莺莺在图像角度的深入人心，甚至超越了《西厢记》文本本身的传播力。《牡丹亭》诸多版本书籍插图中对于各个情节的描绘，成为使戏剧情节更加明晰的图像注解。本文摘选于奇洁著《闲情与画痕：中国传统绘画论稿》（天津人民美术出版社）。
中国古代传统绘画中，仕女对镜照面的图像多有出现，文学作品中“当窗理云鬓，对镜贴花黄”的美丽场景，经过图像化之后，具有了更为直观而多维的解读空间。

文章插图
(宋)苏汉臣妆靓仕女图绢本设色纵25.2厘米横26.7厘米〔美〕波士顿美术博物馆藏
宋人所绘《妆靓仕女图》和《绣栊晓镜图》，均为仕女在一个看似室外的空间中对镜照影。苏汉臣《妆靓仕女图》是一幅宋代人物画中的上乘之作，仕女几乎是背向观者坐在镜前，镜中较为完整地呈现了仕女的面庞，空疏萧瑟的春景和水波阵阵的屏风，都成为绘画中解读阐释实景仕女与镜中仕女的图像元素。正如巫鸿在《重屏》中所言：“中文里两个意象——孤芳自赏、对影自怜——可说是对这幅画作的精辟总结。”作者更认为：当仕女娇美的容颜反照在镜子中时，伫立在她面前的屏风上则绘有无尽的波浪。王诜《绣栊晓镜图》中，仕女对镜站立，镜面映出的仕女面容，与侧面而立的仕女真容，共同演绎了一位孤独的宫廷贵妇。

文章插图
(宋)王诜绣栊晓镜图绢本设色纵24.2厘米横25厘米台北故宫博物院藏
而更早的仕女照镜图像，则以顾恺之《女史箴图》最为典型。大英博物馆藏唐摹本和故宫博物院藏宋摹本，画面中的仕女正在梳妆，同时其右侧则是一位完整的席地而坐持镜照面的仕女形象，仕女的面部形象完整地呈现在镜面上，抬起理容的右手也被描绘在镜中，图像右侧书有：“人咸知修其容，莫知饰其性，性之不饰，或衍礼正，斧之藻之，克念作圣。”“孤芳自赏、对影自怜”的宋代仕女，与“对镜饰性”的东晋女范形象，都是在借助“镜”这一图像语言表达绘画所要传达的最终意涵。《女史箴图》清晰地表达了文本《女史箴》中所言及的“女范”形象，事实上图像就是晋代文人张华《女史箴》的图像注解。“女范”“女德”“镜鉴”都是这一类图像所要表达的核心内容。此后，中国历代存留下来的女性题材绘画中多有女性照镜图像出现。故宫博物院藏清代《十二美人屏风》中便有一幅持镜照面仕女图像；改琦《红楼梦图咏》中背对观者的麝月，在镜面上投射出的正面脸庞又恰好正对观者，而《红楼梦》文中“窗明麝月开宫镜”一语，则是图像内容的来源；此外，《红楼梦图咏》中还有执镜理妆容的平儿，都是传统绘画中佳人揽镜的图像类型。
而以上所指图像中的“镜”，或为指代女性心境，或为表达特定时代观念中对于女性社会化的规范要求，但均与照镜写影无关。

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《女史箴图》（局部）传顾恺之作唐代摹本绢本设色大英博物馆藏

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《女史箴图》卷（宋摹）局部纸本墨笔纵600.5厘米横27.9厘米故宫博物院藏
一、《牡丹亭》中的《写真》图像
汤显祖(公元1550—1616年)，明代著名戏曲家和诗人，一生创作了流传古今和海内外的戏曲——“临川四梦”：《牡丹亭》《邯郸记》《紫钗记》《南柯记》，其中《牡丹亭》在大众中流布最为广泛。万历二十六年(公元1598年)，汤显祖完成了“玉茗堂四梦”之一的《牡丹亭》(《还魂记》)，随即《牡丹亭》被制作成刻本刊行于世。《牡丹亭》戏剧文本中第十四回名为《写真》：
【破齐阵】(旦上)径曲梦回人杳，闺深佩冷魂销。似雾花，如云漏月，一点幽情动早。(贴上)怕待寻芳迷翠蝶，倦起临妆听伯劳。春归红袖招。(醉桃源)“(旦)不经人事意相关，牡丹亭梦残。(贴)断肠春色在眉弯，傅谁临远山?(旦)排恨叠，怯衣单，花枝红泪弹。(合)蜀妆晴雨画来难，高唐云影间。”(贴)小姐，你自花园游后，寝食悠悠，敢为春伤，顿成消瘦?春香愚不谏贤，那花园以后再不可行走了。(旦)你怎知就里?这是：“春梦暗随三月景，晓寒瘦减一分花。”