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这显然是符合历史真实的，因为阿庆嫂再厉害，如果没有强大的武装力量，打下沙家浜也是不可能的。
可以看出，在阿庆嫂与郭建光之间必须有一个平衡，如果这一个平衡被打破，那么，反映出的历史也必定是失衡的。
后来出现的夸大阿庆嫂原型的作用，正是这种失衡的一种表现。
我们寻找《沙家浜》里的人物原型，离不开戏剧的创作过程去接近最可能接近的真相。
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两篇回忆录里，在表现伤病员的英雄事迹的同时，也以一定的篇幅，表现了当地群众对伤病员的无微不至的照顾。
而正是这一部分，被《沙家浜》作为主要事件予以展演。
也就是说《沙家浜》的原来提供素材的文本，是以伤病员为主线的，但是，在进行艺术加工的时候，《芦荡火种》的编剧文牧，根据自己的生活体验，把群众这一板块给提到前台上来了。
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出现这种情况的原因，是文牧熟悉群众这一块，他对部队生活并不熟悉，但他熟悉抗日战争时期上海近郊的茶馆生活。
所以，他很快地将原回忆录中茶馆的细微部分，作了放大，提取出自己的生活体验，充实了这一部分，从而打造出一个阿庆嫂的人物形象。
在崔左夫的原作里，提到了东来茶馆的名叫胡广兴的茶馆老板，文牧最初的剧本，从“胡广兴”的名字里，提取出一个“兴”字，衍生出《芦荡火种》里的“阿兴”。
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后来考虑到如果茶馆的主人是男性的话，那么整出戏里，就变成了一个纯粹的男性角色占主导地位的戏，于是，出于这样的考虑，将人物改成了阿兴的妻子，也就是“阿兴嫂”，但“阿兴嫂”不如“阿庆嫂”叫起来那么琅琅上口，就这样，因缘际会，产生了一个当初编剧并没有想到会产生那么大影响的“阿庆嫂”。
胡广兴有一个侄儿，本名叫胡小龙，后来就演化成《沙家浜》里的沙七龙。江青在审查该剧时，认为沙奶奶生了七个儿子，有一点过分能生了，便将七龙改成四龙。
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崔左夫的纪实作品里有一个重要情节，也搬移到了戏剧中。那就是当时鬼子封锁了湖荡，伤病员无法转移，后来胡小龙冒着生命危险，潜伏在水下，推着空船，送到了荡里，这一个情节，实际上应该属于“戏魂”，是戏剧编剧能够抓住的重要核心与节点，并在这一“点”上，衍生出了后来的“智斗”等重点茶馆戏份。
如果没有这个偷送渔船的情节，那么，“智斗”就没有意义，因为“斗”的再精彩，但如果不能解决帮助伤病员的关键目的，就毫无意义，也就成为没有“咬合”现实的空头热闹。
刘飞的《火种》里也提到了这个情节，不过，他将胡小龙写成了“小吴”，是东来茶馆老板的侄子，应该是读音记录出现的不同。
而“智斗”里设置的阿庆嫂察言观色、巧妙周旋、寻找胜算的设置，则完全移用了《芦荡火种》编剧文牧的生活经历。
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由此可以看出，后来的《沙家浜》的定型架构，离不开文牧的个人生活，看起来，没有个人色彩的《沙家浜》，内在骨子里，却是一个剧作家对自己熟悉的生活的提炼与运用。
因此，《沙家浜》里有着深刻的个体体验，不过它掩藏在貌似共性与共情的框架里，融化在一种被各色人等认可的时代主题里，但本质上，却是个人的主体性的发挥的产物。
所以，八十年代流行“个人主体性的觉醒”，实际上是一个伪命题，并不能揭示出创作的真谛。
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