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中国电影与印度电影的基本技法是不同的，所以，提出中国电影向印度电影学习，几乎是一个不可能完成的命题。这种不同，在于印度电影里有一个歌舞表演的重要核心，中国电影里基本上不存在着载歌载舞的段落，如果中国电影像印度电影那样，表演一段就来一段舞蹈，估计这个电影要被观众骂死。没有印度电影的舞蹈，就意味着中国电影不具备印度电影的格局上注定的虚拟性。因为很显然，印度电影里因为舞蹈的存在，正常情节发展的段落，也被这种舞蹈波及，变成虚拟性的了。也就是说，印度电影里的叙事，都不是正常生活的反映，而是抽离出现实的。但是，印度电影恰恰在这种虚拟的由舞蹈垫底的情境中，展示它所需要的主题，反而能够把它意图阐述的主题表现得通透、生动与深刻。印度电影放弃了对现实情境的如实再现，反而能使电影在另一个虚拟的维度上，尽情地展现戏剧性的冲突与起伏。
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所以，印度电影看上去镜头都美仑美奂，根本不像中国第六代导演镜头下的那种肮脏的灰头土脑的现实实况；对人物的表现，也充分展现了人物性格，镜头里可以从容地表现人物的反应，电影设置出的一个故事情节，并不算太复杂，但每一个故事里的“事故”发生时，总会引起角色的应有反应，而印度电影就在这种表现人物的反应时，可以采用或喜剧，或悲剧的方式，把人物的喜怒哀乐的每一个细部都展现出来，从而使印度电影的叙事抑扬顿挫，细致入微。而印度电影的这种情节剧的叙事方式，已经在中国电影里严重式微了。中国不是没有这种以戏剧为主导的室内剧，八九十年代的中国电影，还是编造这种室内剧的方式，当时最流行的架构，就是主人公是残疾的模式盛行一时，因为这种模式，可以让电影里充满着基本的情节冲突。包括现在的韩国电影，为了增加情节的戏剧性，也往往要让人物生上一个绝症。
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因为平庸的生活里寻找故事，其实就是找到“事故”，只有事故才能为电影带来情节，带来故事。残疾与不幸是基本的“事故”方式，但这种模式后患不小，看多了就会令人觉得毫无创意，编织痕迹太浓。但印度仍然在编织故事，其实走的同样是戏剧的“事故”模式。戏剧必须有一个冲突点，也就是“事故”。《摔跤吧！爸爸》里女儿摔跤的成绩直线下滑，构成了电影里的“事故”，引发了故事冲突点；《猴神大叔》是因为一个巴基斯坦小女孩逗留在印度的“事故”，从而引发印度大叔的回故乡之旅。《起跑线》里围绕着孩子升学这一个“问题症结”展开所有的故事冲突，都可以说是一个“事故”。而印度电影在表现这种或大或小的“事故”时，都因为有舞蹈的介入，而使这种“事故”不管大小，都能够找到立论基础。因为一个舞蹈能放大细微的情感，就像中国的京剧一样，其实里面的一段唱段，都是一个细微感悟的迸发，梅兰芳的《贵妃醉酒》如果用叙事体表现的话，一分钟就够了，但用歌咏的方式，便“尽其精微”地展现了一个哀感顽艳于爱情悬崖边际的女人的内心情怀。
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《摔跤吧！爸爸》中国电影丢掉了国剧的长处，但印度电影却把歌舞纳入了它的电影叙事，成为电影的有机组成部分，让现实幻化成一种虚拟的存在，由此也激活了本来太平淡的戏剧所需要的“事故”。《摔跤吧！爸爸》里的整体故事的戏剧性是相当淡薄的，但电影通过配唱，让前台的故事叙述具有了双重内涵，如开始部分父亲训练女儿时，背景配唱是女儿对父亲魔鬼训练的声情并茂的控诉，与画面表达的内容完全相反，顿时让声画严重对立起来，产生了第三种寓意，也在这个地方催动了观众的泪腺。好了，说的够多了，不然读者又要说小编的文章又臭又长了。小编的意思概括起来，就是说，中国电影标榜的是现实主义真实性，但却浮于表面，对人性与情感仅仅是比划一下，根本不敢让人物的情感放置在互动的情境中得到充分展现。所以，中国电影失去了印度电影中的最基本的对人情事故的表达。印度电影正是通过这种手段，在它表现的最通常的生活中，把一个看起来平淡的故事讲述得风声水起，而又从容不迫。
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