刘德江向大家讲述了东洲斋写乐传奇而短暂的艺术人生：从1794年5月到次年2月的十个月里 ， 东洲斋写乐一共画了134幅浮世绘 ， 其中28幅是役者绘 ， 画中的歌舞伎演员几乎个个都逃离不了斗鸡眼、竖眉、鹰钩鼻、大咧嘴的设定 ， 当时的江户大众更是很难接受这种漫画式画法带来的视觉冲击 。“艺术创新本无错 ， 可在当时 ， 浮世绘≠艺术 。作为因商业而兴、随商业而衰的商业附属品 ， 浮世绘的创作需讲究章法 ， 绝对不能不合时宜地不考虑大众的审美需求 。浮世绘当时是消费品 ， 衡量标准只有一个——市场 。丑化当红的歌舞伎明星 ， 这可很难有市场 。”于是 ， 从横空出世、亮瞎了江户民众双眼 ， 到最后销声匿迹 ， 东洲斋写乐仅仅用十个月的时间便完成了他的浮世绘画师生涯 ， 给后人留下种种猜想 。如今 ， 江户东京博物馆的logo便来自于东洲斋写乐作品《市川虾蔵之竹村定之进》中人物的左眼 。
在刘德江看来 ， 歌舞伎演员的表演本就带有一定的夸张成分 ， 常常通过肢体演绎将悲欢苦乐呈现给观众 ， 而东洲斋写乐以“丑”为典型 ， 捕捉到了役者掩藏在歌舞伎浮华之下滑稽、荒诞的一瞬 ， 并将演员在戏剧冲突中瞬间的强烈情绪放大定格于画面 ， 或惊愕不安 ， 或蛮横冷漠……在当时的审美环境下 ， 没有非凡的洞察力、艺术创造力和胆量是很难做到这样的艺术表达的 。刘德江认为 ， 这样的艺术创作手法与鲁迅先生在文学典型人物的创作上有异曲同工之妙 ， 即“杂取种种 ， 合成一个” ， 中国古人石涛也说过“搜尽奇峰打草稿” ， 因此我画万水千山 ， 必涉千山万水 。“东洲斋写乐的作品艺术表现力非常强 ， 在当时虽广受批评 ， 却仍然流传了下来 。”
浮世绘与印象派只是“貌合神离”？
众所周知 ， 浮世绘在19世纪曾风靡欧洲 ， 让莫奈、梵高等众多印象派大师为之倾倒 ， 竞相效仿 。梵高甚至对莫奈说：“浮世绘就是我们的信仰！”那么 ， 曾经不受日本艺术正史待见的浮世绘 ， 如何漂洋过海影响到远在欧洲的印象派呢？神奈川的巨浪又是怎样在法兰西掀起了所谓“日本主义”的汹涌波涛呢？
刘德江从明治维新以后浮世绘在日本本土的日渐式微开始说起 ， 追溯了浮世绘与西方印象派之间的深厚渊源 。发展到1860年代前后 ， 曾经相当于一碗招牌牛肉饭价格的浮世绘已经不值钱了 ， 大多只是作为包装纸来使用 。1856年 ， 法国版画家费力克斯·布拉克蒙打开从日本寄来的陶瓷品包装箱 ， 偶然发现了印在作为填充材料的包装和纸上的《北斋漫画》 ， 顿时被强烈吸引 ， 遂开始搜求、研究 。就这样 ， 在日本已经衰落的浮世绘以“包装纸”的“副业身份”层层包裹着出口的瓷器与漆器 ， 尽职护送它们安全抵达欧洲后却意外被欧洲艺术家慧眼识珠 ， 幸运地获得新生 。两年后 ， 布拉克蒙发表了一篇艺术评论《葛饰北斋·批评》 ， 向浮世绘巨匠葛饰北斋致敬 。后来 ， 很多人发现了其中的商机 ， 其中有一个叫林忠正的画商在基本没有竞争的情况下 ， 将16万件（套）之多的浮世绘的版和画贩卖到欧美的大街小巷 ， 由此在西方艺术圈形成了“日本主义”这一词汇 ， 且影响深远 。1896年 ， 法国作家龚古尔兄弟得到林忠正协助 ， 在法国出版了《北斋·十八世纪的日本美术》一书 ， 为葛饰北斋以及日本浮世绘在欧洲的风靡一时铺平了道路 。
透视、立体感、真实再现 ， 西方绘画中所讲究的这些“科学理论”虽然在浮世绘中无迹可寻 ， 但它那不讲究光影与绘画科学的色彩简化法却能以非常直接的颜色表达出强烈的情感 ， 这对当时以古典学院派绘画技巧为基准的欧洲画坛冲击很大 。刘德江从随身携带的iPad里翻出他收藏的若干幅西方绘画作品 ， 与大家一起欣赏：不管是马奈的《左拉》《吹笛少年》还是莫奈的《印象·日出》 ， 或是梵高的《唐吉老爹》 ， 这些印象派画作的光影和色彩处理都可以看到浮世绘影响的痕迹 。刘德江认为 ， 日本浮世绘之所以在当时获得关注 ， 是因为达盖尔银版照相术的诞生让西方绘画遇到了关于“真实”的挑战——在苦苦寻找出路之时 ， 西方绘画从浮世绘画作中看到了线条和颜色带来的冲击力 ， 于是发生了从光影的真实到内心的真实这种转向 。而浮世绘巨匠葛饰北斋的名作《神奈川冲·浪里》在当时横空出世 ， 虽然它没有西方画家孜孜以求的严格的透视和明暗光影 ， 但那“鹰爪般的巨浪”和线描写意所体现的东西方绘画语言的交融 ， 对印象派画家的创作带来了巨大影响 。
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