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贝多芬画像（1815年）
一直以来，贝多芬在谱写音乐时都是与一种无法描述的内化了的视觉意象相互观照的，这种映照在他晚年彻底失聪后变得更为突出。他曾对尼特说：“如果我正在作曲，在我的思想里，我总有一幅油画，并照此工作。”后来，他又向施勒塞尔描述说，在工作之前，他有很多时间花在思考上：“随后在我脑子里，创作过程开始向宽、向窄、向高和向深处理，而由于我意识到，我想要什么，所以，奠定基础的乐思从不离开我，它上升，向上生长，我听见、看见图像的整个延展，就像我站在我思想面前的大雨中……”变奏正是一系列变换着的声音和感情，有细腻的音色变化，变换视角的形式。在其中，一个主题——奠定基础的乐思——犹如一个显现的梦，在一片迷蒙之境中不断地生长和延展，即使一个接一个简单排列的画面遮掩了潜隐之梦的主题的无穷无尽。1819年，活跃于维也纳乐坛的作曲家兼出版商安东·迪亚贝利（Anton Diabelli）邀请他能想到的每一位作曲家，以他本人创作的一首不带任何矫饰的华尔兹舞曲为主题，创作变奏曲。他的意图是让每位作曲家写一首变奏曲，然后把所有这些变奏曲组合起来，出版一本题为“祖国的艺术家同盟”的钢琴曲集。他邀请的大部分作曲家都给了肯定的答复，其中就有曾让迪氏出版过艺术歌曲的舒伯特，甚至还包括年仅11岁的弗兰茨·李斯特。不过，当贝多芬甫一收到这一主题时，觉得这是一个俗不可耐的曲调，根本不想动笔，并将之讥嘲为“鞋匠的破烂布”。之后，他还拒绝参加迪亚贝利的“共同创作”计划，只答应为他单独写一首六段或七段的变奏曲。然而，处于某种心理动机的需要（没有任何可靠的文献记载说明了具体的创作动机），贝多芬已经暗中开始了这部“大变奏曲”的创作征程。
如今，所有人都知道贝多芬最后竟创作出了一部由33个变奏构成的如宇宙般宏伟的变奏曲，它让迪亚贝利收到的其他所有变奏曲全部黯然失色。出版这部作品的卡皮和迪亚贝利目光如炬地宣称它是“一部伟大而重要的上乘之作”，“应该列入老一辈古典大师不朽的创作之中”，“并列于塞巴斯蒂安·巴赫的著名的类似的杰作之旁”。在漫长的音乐史上，贝多芬的这部变奏曲是唯一能和巴赫的《哥德堡变奏曲》相媲美的伟大杰作，作品的许多地方确实让我们想到巴赫，尤其是无数对位变奏曲和第32段变奏颇具规模的双赋格。贝多芬组合了旋律与和声的变奏技术，正如莫扎特在他之前做的，也正如他自己在《普罗米修斯变奏曲》（Op.35）、《英雄交响曲》的终曲里使用过的。在此，晚年贝多芬向世人展示了如何用一个平庸的主题来构筑一个包罗万象的宏伟宇宙，这是真正不可思议的“化腐朽为神奇”，在这一点上，它甚至超越了《哥德堡变奏曲》。
尽管1819年贝多芬已经完成了这部变奏曲的2/3，但三年后所创作的最后11段变奏才是整部作品最突出的部分（占据了演奏时长的将近一半），它代表了贝多芬对变奏曲这一形式的最终回答，尤其是对主题和变奏曲之间难以应付的排列问题以及各个变奏之间的差异之处所做解决的回答。然而，几乎没有人知道，当1822年底贝多芬重拾这一被他搁置了整整三年的工作之时（这在贝多芬的工作习惯中是极为罕见的），他那汹涌澎湃的创作动机是什么。不过，对前后一系列细节（包括贝多芬对这一工作前后态度的巨大反差，变奏曲中极端矛盾的心境之展现，以及作品的题献）的仔细审视，或许能帮助我们获得一些蛛丝马迹，其中的关键是贝多芬一生所追寻的那位“永生的恋人”。或许，1822年岁末的一个风雨之夜，已过天命之年的贝多芬于凄风苦雨中再次想到了十年前那次痛苦的分离……
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安东妮·布伦塔诺画像
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