正如《红高粱》以其宽广的视野和民族的“创造”神话，标志着第五代艺术群体谢幕的辉煌风格，随着英雄的出现，他限定了西西弗式英雄时代的结尾锦华
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毫无疑问，《秋菊打官司》是由张艺谋导演的。他不像以前的电影那样充满仪式感，他没有民俗，没有宏大的视角，没有模糊。在张艺谋的创作过程中，他在意大利的新现实主义下，极力抑制和使用表现作为普通农民“讨要说法”历程的故事。
这个故事并不新奇，但他确实重新定义了“中国图景”在西方电影人的核心。《秋菊打官司》“将第五代人文关注的视域由‘黄河远望式’的民族文化俯瞰，降落为对‘黄土地一家人’的呈现。”的出现，在看似简单的场景背后，更是粗犷而真实的生活。
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回顾张艺谋的整个电影生涯，不难发现张艺谋是“第五代导演”的领导者，但他也是“离经叛道者”中的一员。启蒙知识分子失去了话语权，个人话语权和消费主义话语权上升。张艺谋在影片中也被迫面对转型，逐渐在启蒙与商业叙事之间找到平衡点。《秋菊打官司》是张艺谋探索的先驱，恐怕张艺谋没有料到这个先锋实验，这给他带来了巨大的惊喜。
虽然《红高粱》和《大红灯笼高高挂》给张艺谋带来了巨大的盛宴，但是张艺谋更喜欢似乎已经获得了威尼斯金狮的《秋菊打官司》。西方媒体也以同样的方式评论这部电影：米兰《晚报》说“还张艺谋一个早该获得的金狮奖”，《独立报》是“张艺谋拯救了逐渐衰落的威尼斯电影节”。这是一个大胆的尝试，为张艺谋之后的叙事风格奠定了基础。。
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审美飞跃
张艺谋注重形式和形式感，在他执导的电影中，构图和色彩都非常戏剧化和紧张，然而在《秋菊打官司》，张艺谋发展了自己的方式。在影片中，有大量隐藏的偷窥镜头，通过简单地记录秋菊“讨说法”的行为，整个故事的矛盾和戏剧性就铺就了。观众们也跟着故事中的秋菊而感动，这让影片有了直达人心的力量，因此后来的学者也把这种探索看作“张艺谋电影美学的一次飞跃”。
“拍戏时，导演和摄影师老早藏在拍摄现场，既不喊‘预备开始’，也不打板，演员并不知道导演和摄像机藏在那儿，台词是头天晚上谈好的。等各种技术条件准备好了，副导演使用无线话筒发出预定的信号，演员从藏在身上的话筒中得到信号后就开始表演，双机拍摄。”
在张艺谋中，《秋菊打官司》中，超过50%的窥视镜头被用来最大化抹去胶片和拍摄痕迹。当然，电影毕竟属于光影艺术，无论张艺谋如何尝试，他总会保留人类的痕迹。尽管张艺谋深知这一点，但为了“扑面而来”纪录片的最佳效果，张艺谋的严格要求要求一部剧N十次以上是常事。
同时，为了达到真正的效果，我们还采取了“一是填空—— — 给演员身边塞一堆真家伙；二是破坏—— — 当演员表演过于专注时，故意加点生活的毛边，来一段隔断和破坏。”两种措施
因此《秋菊打官司》的镜头语言虽然粗糙、粗糙甚至不完美，但正因为如此，画面充满了生命的无常和粗糙的纹理，这有点类似于“记忆”感的胶片机。这“记忆与纪实感”不仅没有削弱电影的故事性，而且使故事更加真实和戏剧化。
大胆前卫
在张艺谋使用超过50%的窥视镜头之后，《秋菊打官司》已经是一部纪录片风格的电影了，纪录片对音乐的需求较少，音乐通常只作为辅助角色，不再承担叙事的重任。每次秋菊出门，她都会是一个充满活力的歌手“哎，走着！”，她强烈而深刻的内涵，使秋菊的率直与执著表现得淋漓尽致，而重复的记忆片段，也为影片蒙上了一层厚厚的喜剧色彩。
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