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宋明以降无疑是文人画的巅峰时期。文人画风尚重视士气、重视学风修养、重视创作个性、重视灵感性情的发挥，追求天机溢发、笔致清秀、恬静疏旷；追求笔墨明洁隽朗、气韵深厚、设色古朴典雅。南北二宗虽有不同，但一反“正派”、“院体”，力举“士气”，推崇“文人画”的审美意识。与之可相映的明清文人清言小品文字，寥寥数语，便道尽对人生的感悟、意境的追求，所谓“峰峦窈窕，拳便是名山；花竹扶疏，半亩何如金谷”（屠隆《娑罗馆清言》卷上）片石即可包囊起伏峰峦，石崇的奢华花园“金谷”怎比得上半亩风光！这与文人画息息相通的意趣和艺术境界，正是明代文人思想最本质精髓的表达。这对明式家具文人化倾向的形成影响是很大的。一言以蔽之就是“简练“二字，这是明式家具的艺术“通感”。这种艺术通感来源于灵感深处的庄禅之道，来源于文人墨客艺术实践的大彻大悟，以“无”为“有”，以“少”胜“多”，以“简”删“繁”。庄禅之道常将世界万物归纳为“无”“空”，其实这“无”、“空”并非指没有，而是恰恰相反，应理解为“一切”，它是以最少最本质的表现手段来反映大千世界的。
同理，王世襄品评明式家具时，对其“品”与“病”作了最为权威的评点。他概括的“明式家具十六品”，把明式家具分为五组，列第一组第一品的就是“简练”，并指出“明式家具的主要神态是简练朴素，静雅大方这是它的主流”（王世襄《锦灰堆》卷一），并以紫檀独板围子罗汉床为例：床用三块光素的独板做围子，只后背一块拼了一窄条，床身无束腰、大边及抹头，线脚简单，用素冰盘沿只压边线一道。腿子为四根粗大圆材，直落到地。四面施裹腿罗锅枨加矮老。此床从结构到装饰都采用了极为简练的造法，构件变化干净利落，功能明确，结构合理，造型优美。它给予我们视觉上的满足和享受，无单调之嫌，而有隽永之趣。又如第十三品“空灵”是一把稍似灯笼椅又接近“一统碑”式的靠背椅。后腿和靠背板之间空间较大，透光的锼挖使后背更加疏朗。下部用牙角，显得非常协调，轻重虚实恰到好处。整把椅子显得格高神秀，超逸空灵。再如美国中华艺文基金会编的《明式家具萃珍》中收录的一把十六世纪黄花梨禅椅，椅盘甚大，宽深相差三厘米，成正方形，可容跏趺坐，椅盘下安罗锅枨加矮老，足底用步步高赶枨。这是由宋椅演变而来的典型比玫瑰椅大，但用料单细，极为简空。在美国的中国古典家具学会1996年著的《中国古典家具博物馆图例录》对这把禅椅做出了高度评价：极简主义式的线条，透明无饰的造型，这张禅椅展现了中国自古以来所推崇的质地静谧、纯净及古典式的单纯。在二十世纪初期，旅居中国的西方人士即为这些特质大为倾倒。2013年秋拍，嘉德推出的“锦灰堆—一王世襄先生旧藏”中有一件王世襄先生一生中最后所用的“花梨木独板大画案”以1265万元的高价拍出。这件大画案由王世襄先生设计，田家青制作，充分体现了王世襄先生阐发的明式家具素简空灵的审美理念。此画案为明式，但比一般明式家具更为简洁，且尺寸巨大，传世大画案中未见有如此巨大者。案面厚8厘米，案腿粗壮，牙子用方材，两端不加堵头，空敞光素体现了王世襄所说的“世好妍华，我耽拙朴”的审美观。上述四例充分说明明式家具素简空灵的艺术魅力，真正做到了简练而不简单，单纯而不纤细，古朴典雅、空灵超逸，足称为上上品。
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明代文人对这种素简空灵的审美价值的重视和欣赏，直接来自我国数千年美学思想的自然演进和发展，属于历代经久不衰的以线造型传统，摆脱彩色的纷华灿烂，轻装简从，直接把握物的本质，具有相当的概括性、抽象性、主观性、精神性和虚拟性。正如宗白华《论素描》一文中指出的抽象线纹，不存于物、不存于心，却能以它的匀整、流动、回环、屈折，表达万物的体积、形态与生命；更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，有如弦上的音，舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的诗魂”，并且“素描的价值在直接取相，眼、手、心相应以与造物肉搏，而其精神则又在以富于暗示力的线纹或墨彩表出具体的形神。故一切造形艺术的复兴，当以素描为起点；素描是返于‘自然’，返于‘自心’，返于‘直接’，返于‘真更是返于纯净无欺”。明代文人画及其对线条和墨韵的追求，就是强调这种线所勾成的刚柔、焦湿、浓淡的对比勾成粗细、疏密、黑白、虚实的反差，勾成运笔中急、徐、舒、缓的节奏的处理，以净化的、单纯的笔墨给人的美感，表现文人内心深沉的情感、精深的修养、艺术的趣味、独特的个性，展现其文人性情深处超逸脱俗的心态。而明代文人的这种审美心态又直接影响明式家具制作的文人化及其艺术风格的形成。
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