空灵|明式家具之简素空灵( 三 )


这个“一画说”,历来各有理解,吴冠中认为在他晚年最具纪念性的工作就是读《石涛画语录》,他认为石涛所提出的“一画”,取自佛教的“佛性即一”、“不二之法”、“一真法界”,“佛性”即“本心自性”,“一画”即对其隐称,识自本心,见自本性,即是觉悟、悟道,即洞明意识之根源。所谓一画说,“就是不择手段地创造能表达自已独特感受的画法,他的感受不同于前人笔底的图画,他的画法也就不同于前人的成法与程式”(吴冠中《短笛无腔·石涛的谜底》)。“画之法”即以本心自性从事绘画艺术之法(吴冠中《我读石涛画语录》)表达内心感受成为艺术创作最主要的任务。同时,也有学者从技术层面上认为,“一画”是指作画从一笔开始最后以一笔结束,强调一条造型底线。我个人认为,“一画说”是突出意大于形的本体论论述,在外在表现上强调线条的抒情性抽象,以简素空灵的表现方法概括大千世界,表达内在情感。
 空灵|明式家具之简素空灵
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《石涛画语录》中体现出的美学思想,也是明清之交文艺界关于“繁与简”认识的一个方面。当时艺术界普遍认为简与繁是辩证的统一,并且以为以简见繁是一种高明的表现,这个观点即使是在当时底层知识分子中也得到认同。杭州人陆云龙是一位以刻书、评书为生的底层知识分子他的身份很像我们提到的余象斗,但他所在的文人群体在文学史上有一定地位,他的弟弟陆人龙创作的《型世言》颇有影响。在陆云龙的汇评中,他常将简约当作评价文章的标准,他在评价汤显祖的《明故朝列大夫国子监祭酒刘公墓表》时说“叙处简洁”在评点《皇明十六名家小品》中虞淳熙的文章时认为“言简而葩”,在评《文韵》中江淹的文章时说“简傲中有致,只数语留人于不朽,何事累牍连篇”同时认为“不留许文字,多少宛转,多少悲酸,正所云动人不许多也”。陆云龙的文学观点和石涛的画论是十分接近的。同样是明清高僧的八大山人,其晚年的作品无论书画皆运笔沉稳静穆,明显带有章草笔意,高古简劲,浮华利落,尽显老到本色。其用墨、用线之单纯、凝练、清澄、透明,一气呵成。八大山人鱼鸭图的表现手法都是在一张白纸上寥寥几笔,除画上鱼鸭外,别无所有。然而在人们的视觉中满纸江湖烟波浩淼、水天一色。何绍基题八大山人《双鸟图轴》曰“愈简愈远,愈淡愈真,天空壑古,雪个精神”,可谓知音。这种空灵、简约以少胜多的意境,我们在观赏南宋画家马远《寒江独钓图》(绢本,小墨,26.8×50.3厘米,日本东京国立博物馆藏)时也能感受到同样的意境。渺漠寒江上,画中央孤舟一叶,渔翁俯身垂钓,除舷旁几笔表现微波的淡墨线条外,渔舟四周一片空白,水天相接、旷远空灵,涵咏深长。南宋大画家梁楷的名作《太白行吟图》是减笔画的代表作。图中李白仰面苍天、缓步吟哦。寥寥数笔,就把诗仙豪放不羁、傲岸不驯的飘逸神韵勾画得惟妙惟肖,用笔大胆淋漓酣畅,线条简练豪放,高古洒脱,神形俱备。这种以少胜多减笔画的效果在后人评点画梅时也有同样的体会。如李晴江题画梅诗所云“写梅未必合时宜,莫怪花前落墨迟。触目横斜千万朵,赏心只有两三枝。”这种不求多、不求全,求精、求意的美学旨趣,成为考量画作是否成功的重要标准。笪重光也曾说过:“位置相戾,有画处多属赘疣。虚实相生,无画处皆成妙境。”“人但知有画处是画,不知无画处皆画。画之空处,全局有关,即虚实相生法;人多不着眼空处,妙在通幅皆灵。”中国传统绘画讲求以少胜多、以虚待实、虚实相间,绘画上的无,虽不着点墨,但并非没有东西。有无、虚实互为因果相映成画,奥妙无穷。近代大画家黄宾虹也曾说:“疏可走马,则疏处不是空虚,一无长物,还得有景。密不透风,还得有立锥之地,切不可使人感到窒息。”宗白华在谈到空间留白美时引用了明代一首小诗:“一琴几上闲,数竹窗外碧,帘户寂无人,春风自吹入。”把房间的空间美表现得无比生动有趣。法国画家塞尚一张画了几个苹果的静物画,却让人们得到了一个空间的美的感受。我们在看京剧《三岔口》表演时,没有布景,完全靠动作暗示景界,同样也有此感觉。舞台上灯光透亮,但仍然让观众感到台上的演员身处沉沉黑夜里,演员虚拟化的表演在观众心中引起虚构的黑夜。中国书法表现的艺术美也在于线条舞动和空间的组合,是类似于音乐和舞蹈的节奏艺术,是“书法线条舞动节奏的空间创造”。可见简约虽然在中国书、画、戏的表现手法上有不同但在线条和空间、有无、虚实的组合上,都是中国传统艺术哲学的再现。唐代张旭见公孙大娘舞剑,因悟狂草之道。吴道子观裴将军舞剑而画法益进。由此可见中国传统艺术相互融通意会的美学精神。明清文人士大夫在简约中追求丰盈的美学思潮,是中国传统美学范畴“有与无”、“一与多”的具体体现,这不仅影响了当时的美术、文学,同样也规划了明式家具的美学走向。


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