“比(比喻)”和“兴(起兴)”是中国传统文学理论中的两个重要概念，过去的研究者大都注意到二者在表达效果上的差异，最著名的就是刘勰提出的“比显兴隐”说。然而造成这种不同效果的原因是什么？比和兴真正的区别和联系在哪里？这些问题似乎并没有得到很好的解决。
我们知道，比和兴最早只是作为《诗经》的两种语言表现手法提出来的，其他含义都是在此基础上衍生出来的，因此，要讨论二者的区别和联系，最好也从语言运用的角度来切入。
兴的语言特点及表达效果
从概念来说，兴就是“先言他物以引起所咏之词”(朱熹)，即先说一件与正文无关的其他事物，然后说表达主体内容。这种语言形式实际上是一种对日常语言规则的偏离：由于开头的句子和下文之间缺乏衔接，导致了整个语篇的内容不够连贯、统一。不过，在一定环境下，如果这种偏离能够被人们所允许，那么就成为超越实用功能、具有特殊审美作用的修辞现象。
从表达效果来看，有人考证，“兴”字的初始含义就是群体性的举盘牲、旋游、呼叫，这既是一种祭祀仪式，也可以看成一种节日狂欢行为。作为一种修辞手段的“兴”，同样具有一定的狂欢特征——在特定背景下，说话者故意摒弃理性、背离规则，追求一种任性、自由的言说；与此同时，强调韵律节奏等形式因素，强调身体的感觉与体验，从而造成一种超越实用的游戏性和仪式性，使话语成为审美对象。兴在儿童的语言游戏中出现得最多，如下面这两则儿歌：
拉大锯，扯大锯，姥姥家门口唱大戏。接姑娘，送女婿，小外孙，也要去。
你拍一，我拍一，一个小孩开飞机。你拍二，我拍二，两个小孩梳小辫。
开头的两句“兴辞”在内容上和正文没有任何关联，完全是信口开河的自由言说；其作用主要则在于为整首歌谣起头定调、确定全篇的节奏模式。此外，兴辞在内容上往往呼应着儿歌演唱时的肢体动作，如拉拽、拍手等，这也增强了儿歌表演的仪式性与体验性。
《诗经》出现的时代去古未远，仍然较多地保留着人类童年时代的游戏旨趣，表现形式上歌、乐、舞一体，具有明显的仪式性。其句式以整齐的四言为主，节奏鲜明、变化较少，其篇章结构多采用重章叠句，整齐匀称，适于集体演唱。而大量使用的兴，一方面体现了不受约束的自由精神，一方面也强化了节奏韵律的和谐统一。典型的兴在意义上与正文完全没有关联，却在形式上保持着高度的一致，例如：
东门之池，可以沤麻。彼美淑姬，可与晤歌。(《陈风·东门之池》)
螽斯羽，诜诜兮。宜尔子孙，振振兮。(《周南·螽斯》)
然而当《诗》成为“经”之后，很多阅读者便不再甘心于只把作品中的兴看成游戏性的开头，而是试图寻找其和正文之间的某种内在联系，比如将雎鸠与“后妃之德”联系起来，将鲜艳的桃花与美丽的新娘联系起来，从而造成一种“比而兴”的修辞效果，如：
关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。(《周南·关雎》)
桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。(《周南·桃夭》)
《诗经》之后，文人诗逐渐成为诗歌的主流，其主要传播方式不是仪式性的表演，而是阅读与吟诵；文人创作重视内容、讲究章法，因而在表现手法上很少使用兴的修辞。但与此同时，在民间仍然广泛流传着各种民歌，这些民歌往往有着特定的表演场合(如歌会、庆典等)，具有明显的仪式性和游戏性，在内容上自由活泼、不拘礼法，语言表达中则大量使用兴的手法。例如：
正月里来桃花鲜，好比彩云满山间。红罗包饭来等妹，桃花树下等妹连。(壮族山歌)
【 拉大|从“拉大锯，扯大锯”说起】井子里绞水桶桶里倒，妹妹的心事我知道。(陕北信天游)
这些歌谣中，兴辞主要被用来确定段落的句式、韵脚、速度、节拍等，使作品在形式上更加统一，以便于传播、唱和；从内容上看，兴辞所述大多是眼前之景、手边之事，而正文则多半归到男女情爱等话题，彼此间并没有明显的语义关联。
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