程耳+徐峥，号称史上最强学生作业的半部电影浮出水面( 二 )
严格意义上说 ， 《犯罪分子》和《阿飞正传》的收尾原则并不完全相同 ， 按照其影片长短也不适合进行深入类比 。 但在某一点上 ， 程耳和王家卫的特色是相通的 ， 也就是影像的分寸感 ， 也就是「讲究」 。
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比如说 ， 我们常说程耳电影「风格化」「精致」「腔调」等等 ， 实际上是一种海派文化的缩影 ， 在我们的影像认知里 ， 最具代表性的就是王家卫一系列电影里的风物描绘（虽然他实际上描绘的是香港） ， 这不仅是精心的装饰 ， 在实用性（对于片中人物而言）上也是分毫不差 。 这一点在程耳的《罗曼蒂克消亡史》中同样有清晰的表现 ， 比如说影片中的食物、服饰、住宅、器具等吃穿住用元素 ， 全都保持着装饰性和实用性的高度平衡 ， 空间立得住、演员压得住 ， 符号与物象的表达能够完整统一 。
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所以我们看待程耳的时候 ， 应该首先把他视为一位「上海导演」——严格来说程耳并不是上海本地人 ， 而是1999年之后分配到上海任职的导演 。 但对于上海的在地性描述以及私人理解方面 ， 他确实远远超过了李欣、程亮、胡雪桦、舒浩伦这样的上海本土籍导演 。
由此 ， 程耳的《犯罪分子》是对1999年左右上海的图解 ， 而《罗曼蒂克消亡史》则是对1940年代上海的跨历史图解 。
《犯罪分子》通篇沪语对白 ， 开头便祭出「拔萝卜、拔不出来」的沪语绕口令 ， 但这并非单纯的点缀、或者涉及剧情转换中的一个心理减压器 ， 而是说世纪之交的每个上海人都可能陷入一个无法脱身的泥坑中 。 这些原因可能来自买卖不好、亲属重病或者自身的虚无感 。
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影片一开始胡天（徐峥）在马路山的自言自语就与他弟弟胡地在家中看电影的画面成就了某种类比：现实中的外因和内困呈现为冷暖不同的感知 ， 而这种感受的不同恰恰是通过老房间、老电视（女性身体诱惑的广告）和燃气灶上沸腾的砂锅来制造的 。
换句话说 ， 程耳电影最可贵的特质 ， 在于他格外重视空间元素的装饰性/实用性二元论 。 这是一种海派文化特别细致的讲究 ， 也让他镜头中的世纪末上海呈现一种私人且共通的视觉感受力 。
就此 ， 影片中胡天的家、摄影用品商店以及医院构成私人、职业和社会空间的延伸 。 比如说 ， 像影片主角（胡天胡地）这样的人一定会将房间里的台灯全部打开 ， 这也是为什么我们能轻松从胡天的家里找到不下四盏台灯（配合着上下摇镜） ， 而这些光源所产生的冷暖效应配合着电视里武打片的激烈声响 ， 能构造出一种最有感受力的「空间真实」 。
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因为这种感知模式 ， 我们很容易将目光锁定影片中各种各样的与上海气息相接轨的前后景道具 ， 像黄色的饭盒、红色的电话、医院里的蓝色窗帘、桌子上的暖瓶、墙上的画框以及摄影店卷帘门 ， 人们甚至还能在主角越过马路的场景中看到后景的罗森便利店 。
这些背景/道具的存在或者流转 ， 在触发剧情和塑造人物方面起着关键的作用 ， 最典型的就是摄影店门口的报摊 ， 它成为故事中两个转折性事件：弟弟被打和摊主告密的重要背景板 。 在这两个事件中 ， 动作被设计地极其突然 ， 以至于这个报摊能够瞬间调度起观众的视觉 ， 也就是通过突发性（燃烧和被踢翻）制造节奏 。
这种节奏也会通过闹钟这样的道具符号迅速切换时间/空间 ， 其复杂性证明程耳电影中的器具不限于王家卫式的情感符号 ， 也会呈现杨德昌式的功能符号 。 《犯罪分子》和《恐怖分子》之间的类比自然可以通过胡天打电话约炮的一幕戏中找到相似之处 ， 更不用说片名和故事主题的相近 。
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